In this career spanning interview, director Sérgio Ricardo gives over his personal feelings about the role of music in motion pictures. Ricardo looks back at his earliest influences, such as classic Hollywood musicals, and explains why he decided to create a type of musical cinema where sound and image are more synchronized. Ricardo also expands upon his legendary score for Glauber Rocha’s Black God, White Devil (1964), one of the many reasons as to why this interview will be a joy for anyone looking to explore his work in greater detail.
Ramon Alvarado is one of the most important figures of the 60s Amateur Cinema Cycle in Espírito Santo. Not only was Alvarado a prolific director of short films throughout his life, but he was also involved as the director of photography on many other important Espírito Santo film productions. In this career-spanning interview, Alvarado takes the viewer on a journey through his decades working in the Brazilian film industry. The filmmaker highlights the cultural explosion that took place in Espírito Santo in the 60s and the ways in which filmmaking was a key part of that artistic scene. Director and editor Vitor Graize brings forth archival images to add deeper layers of meaning to Alvarado’s recollections.
Ramon Alvarado é uma das figuras mais importantes do Ciclo de Cinema Amador dos anos 60 no Espírito Santo. Alvarado não só foi um prolífico diretor de curtas-metragens ao longo de sua vida, como também esteve envolvido como diretor de fotografia em muitas outras produções cinematográficas importantes do Espírito Santo. Nesta entrevista, Alvarado leva o espectador numa viagem através de suas décadas de trabalho na indústria cinematográfica brasileira. O cineasta destaca a explosão cultural ocorrida no Espírito Santo nos anos 60 e as formas como a produção cinematográfica foi uma parte fundamental dessa cena artística. O diretor e editor Vitor Graize traz imagens de arquivo para investigar a fundo as lembranças de Alvarado.
Sérgio Ricardo or Joāo Lutfi? The pluralities of this single-multifaceted artist are explored in filmmaker Marcia Derraik’s film-interview Sérgio Ricardo aka João Lutfi. With a gorgeous Rio de Janeiro skyline behind him, Sérgio Ricardo takes the viewer through his long and industrious career as a filmmaker and a musician. Ricardo gives new insights into his early television career, his Bossa Nova music, the impact that the dictatorship and censorship had on his career, his work with Glauber Rocha and Nelson Pereira dos Santos, and much more.
The short film Nitrato has been revisited a lot in recent years, in film festivals and now on Cinelimite . Besides its aesthetic freshness, the subject of the film, exploring the many challenges facing the Cinemateca Brasileira in 1974, feels extremely contemporary as the archive is now going through another immense crisis. Although much has changed between then and now, we still have to defend the obvious: it is important for an entity such as the Cinemateca Brasileira to exist so that we can ensure the preservation of our audiovisual heritage.
Multifaceted, Nitrato expresses the ambiguities and contradictions of the Cinemateca Brasileira. The film deals with the richness of its collection, the recognition of international entities, and explores what its relationship to the general public was like. Nitrato also portrays the neglect with which the institution is treated, as seen in how precarious its building infrastructure is, how politicians neglected to communicate with the institution’s staff, and the aftermath of another fire in the building.
Just as during the time of Nitrato, the Cinemateca Brasileira still plays an important part in providing access to Brazilian and world cinema, with excellent programs in its exhibition rooms and film festivals held in its headquarters. The diffusion of films has always been one of the aspects that attracts film students, researchers, and the general public to the institution. In fact, when Alain Fresnot made the film, he was a film student at the School of Communication and Arts at São Paulo University
Débora Butruce and Natália de Castro: Can you describe the relationship between the ECA (Escola de Comunicações e Artes) students and the Cinemateca Brasileira in 1974? How did you become interested in the institution?
Alain Fresnot: The Cinemateca made different films available to our film school. The presence of Paulo Emilio2 in both institutions made our contact with the Cinemateca and our interest in its collections easier. As a film student, I wanted to specialize in editing and I was very interested in Soviet cinema; Eisenstein, of course, and those films came from the Cinemateca. Lastly, my friendship with Paulo Emílio’s stepson, Gofredo da Silva Telles Neto, made it possible for me to visit his home and consequently to grow closer to the Cinemateca Brasileira.
DB & NDC: The film was shot on 35mm. What were the conditions it was made in? What about the crew and equipment?
AF: I don’t have a strong memory of making the film, far from it, but I remember that teaming up with the young cinematographer Pedro Farkas was an essential move, because he had access to all of the equipment of his father’s production company. His father was entrepreneur, producer and photographer Thomaz Farkas. Obviously, the film was made possible by the willing collaboration of the crew, as we didn’t have any financial support. However, in post-production I received support from Aluísio Leite, a producer from Rio who had ties to the Cinemateca do MAM. I vaguely remember that his help during post-production was what made it possible for us to complete the film.
DB & NDC: Does the way you perceive and make films reflect your ties to the Cinemateca Brasileira and audiovisual preservation? In what ways has your experiences with the institution shaped your career? AF: If not for the possibility of watching the classics at the Cinemateca, my formation would certainly have been weaker and that would reflect in my work. Having said that, my ties to the Cinemateca were less important than the possibility of hanging out with Professor Paulo Emilio, whose leadership and militancy in favor of Brazilian cinema have marked my career, as well as those of many colleagues of mine.
DB & NDC: Film technology has changed a lot since Nitrato was made, especially in terms of production, distribution, exhibition and access. Do you think that has had any impact on how the film community relates to audiovisual archives and film heritage? What are your thoughts on the relationship between current filmmakers to the Cinemateca Brasileira?
AF: The banalization of images via the proliferation of technology has desacralized audiovisual media. I’m not positive about the relationship between new filmmakers and the Cinemateca. But I believe that even though they must be interested in it, since it’s so easy now to find films on various platforms, the Cinemateca has lost some of its central importance.
DB & NDC: In the 1970s, you were a volunteer at the Cinemateca Brasileira, supervised by Lucila Bernardet, a key figure in the history of that institution and audiovisual preservation as a whole who hasn’t been as notorious lately as she deserves. What are your impressions of her and of that time?
AF: I can’t evaluate how important Lucila Bernardet was to the Cinemateca. Back then, she seemed to me as the on-call volunteer, at a time after the institution had already been implemented and grown, but was decadent and “abandoned” by its founders. She’d play soccer with us, the young ones. After I got in I brought some other classmates to help there. It’s also important to mention Mr. Aluísio, who talks in the film about one of the fires as he peels cane. He worked at the city hall, he was from the Northeast, and he had been sent to work at the central building of the Cinemateca. He’d named every rat and every drip spot in there. He knew exactly what size a can or pan had to be in order to contain the rainwater.
DB & NDC: Back then you also had a small mimeographed magazine called Cinemateca. What was it about?
AF: When I began working at the Cinemateca Brasileira, I was passionate about helping the institution. I didn’t possess the technical skills to do anything significant to help in preserving the archive, so I made an effort to distribute the available film copies whose originals didn’t have conservation problems to film clubs and student events. Then came the idea to create the magazine, Cinemateca. I probably have some copies of this magazine somewhere in my personal archives. If I’m not mistaken, the magazine was about Brazilian cinema, about contemporary subjects, deep analyses, and the hardships faced by the Cinemateca. As I recall it had a complicated, militant writing style. It would be interesting to take a new look at it today.
DB & NDC: Watching Nitrato now, we have conflicting feelings: we see that a lot has changed, but the current situation of the Cinemateca Brasileira makes us think that preservation in Brazil has structural problems which always come back to haunt us. What would you say is the solution to the current crisis at the Cinemateca? How can we make sure public preservation institutions are no longer subjected to changes in government but instead operate under an effective state policy?
AF: Sadly, what Paulo Emilio said regarding the Brazilian elite’s misunderstanding of cultural issues is still true to this day. Things improved, but management contracts and social organizations are deformities of administrations who don’t think public servants are able to do their work properly. There’s a mystification of “creative economy” which makes public spending on structuring activities be devalued and seen as an expense instead of an investment. I hope technological advancements make preservation cheaper, but the situation is so serious that there’s barely any equipment left in the country to digitize the films in our archive. DB & NDC: Do you think members of the film community today and society as a whole understand the importance of the Cinemateca?
AF: I believe that the voracity of images which come from private and public television help professionals of the audiovisual sector easily understand the need for archive preservation and consequently for the Cinemateca. DB & NDC: Paulo Emílio Sales Gomes ends up taking a lead role in your film, along the Cinemateca Brasileira itself. Why do you think he is still such an important figure?
AF: Because the central issue formulated so clearly by him and his generation still hasn’t been resolved. That is, to make Brazilian cinema go from an intruder in its own market to the protagonist of its territory.
DB & NDC: Nitrato seems like a metaphor for the history of Brazilian cinema, as we only have access to fragments, from which we try to put together the whole picture. Audiovisual preservation institutions exist to make such gaps shorter, and their work is essential even to make it possible for us to watch a film like Nitrato 46 years after it was made. Regarding your other films, where are their originals and exhibition copies stored?
AF: It’s true, I was surprised when I watched it 30 years after making it. It deals with materials with such freedom which allows for a discourse that is simultaneously precise and full of suggestion. My other films are in the Cinemateca, which worries me constantly.
DB & NDC: Filmmaking in contemporary Brazil is challenging. How have you found your own success?
AF: Filmmaking in Brazil has always been challenging. I’ve made seven feature films in a career spanning fifty years. During that same time, in France or the United States, I’d have made 15 or 20 feature films. I’m currently working on a comedy film. I’m writing a screenplay, doing research for another one, and I have a documentary waiting to be launched. I want to conclude, without meaning to compare myself, by quoting Paulo Emilio once again. Referring to Glauber Rocha, he said: “Glauber’s limit is Brazil.” Wasting talents is a feature of underdevelopment.
1. Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP).
2. Paulo Emilio Salles Gomes (1916-1977) was one of the most influential film scholars in Brazil, one of the founders of the Cinemateca Brasileira, a film professor, a film critic, a prolific writer and researcher of Brazilian cinema history. You can check out a book of his texts in English, here.
Seu curta-metragem Nitrato tem sido bastante revisitado nos últimos anos, em mostras de cinema, festivais e agora no Cinelimite. Além do frescor estético do filme, não podemos deixar de notar a absoluta contemporaneidade do tema abordado - a Cinemateca Brasileira - que atravessa uma grave crise. Guardadas as abissais diferenças de infraestrutura entre a época retratada no filme e o momento atual, continuamos afirmando o óbvio: a importância da existência de uma entidade como essa para garantirmos a preservação do nosso patrimônio audiovisual.
Multifacetado, o filme expressa ambiguidades e contradições entre a importância da Cinemateca, expressa pela riqueza de seu acervo, seu reconhecimento perante entidades internacionais e sua relação com o público; e o descaso reservado a ela, demonstrado pela precariedade de suas instalações, a ausência de respostas nas tentativas de diálogo com o poder público e a ocorrência de mais um incêndio em suas instalações.
Assim como na época do filme, a Cinemateca Brasileira se configura, além de ser o maior arquivo audiovisual do Brasil, como um importante espaço de difusão e acesso ao cinema brasileiro e mundial, com uma excelente programação em suas salas de exibição e a realização de mostras e festivais em sua sede. A difusão sempre um dos pólos agregadores de pessoas em torno de uma Cinemateca, tanto do público em geral quanto de estudantes e pesquisadores de cinema. O filme, inclusive, foi realizado em um período em que você próprio era estudante de cinema na Escola de Comunicações e Artes da USP.1
Débora Butruce and Natália de Castro: Como era a relação dos estudantes da ECA com a Cinemateca? Comosurgiu seu interesse pelo assunto?
Alain Fresnot: A Cinemateca era grande fornecedora de filmes para o curso de cinema. A presença do Paulo Emílio2 as duas instituições facilitava o contato e interesse. Como estudante, tendo um interesse em me profissionalizar como montador, o cinema soviético me interessava muito; Eisenstein, claro e os filmes vinham da cinemateca. Por último, minha amizade com Gofredo da Silva Telles, enteado do Paulo Emílio, me proporcionava frequentar a casa dele e consequentemente me aproximar da Cinemateca.
DB & NDC: O filme foi realizado em 35mm, quais foram ascondições de produção? E em relação à equipe e ao maquinário? Quais foram asbases de suas opções estéticas?
AF: Não sou pessoa com memória muito privilegiada, longe disto, mas lembro que a parceria com o jovem fotógrafo Pedro Farkas foi essencial, pois ele além de fotografo tinha todos os equipamentos da produtora do pai, o empresário, produtor e fotógrafo Thomaz Farkas. Obviamente o filme pode ser realizado graças à colaboração de equipe, pois não havia produção financeira nenhuma. Na sequência consegui o apoio do Aluísio Leite, produtor carioca, muito ligado a Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Creio que a partir disto foi possível toda a finalização do filme, mas tudo isto sujeito a confirmação.
DB & NDC: Sua ligação com a Cinemateca Brasileira e a preservação audiovisual se reflete na sua forma de perceber e fazer cinema? De que forma essa experiência influenciou sua carreira? AF: Não fosse a possibilidade de ver os clássicos que estavam na Cinemateca, certamente minha formação seria mais pobre e se refletiria no meu trabalho. Dito isto, minha ligação com a Cinemateca foi menos importante do que a possibilidade de conviver com o Professor Paulo Emílio, cuja liderança e militância em favor do cinema brasileiro marcaram minha carreira como a de muitos outros colegas.
DB & NDC: As tecnologias de cinema mudaram muito desde que o filme foi feito, tanto na produção quanto na distribuição, exibição e acesso. Você acha que essas questões impactaram a relação da comunidade cinematográfica com os arquivos audiovisuais e com o patrimônio cinematográfico? Como você avalia a atual relação dos cineastas e estudantes de cinema com a Cinemateca Brasileira?
AF: A banalização das imagens pela proliferação das tecnologias, dessacralizaram o audiovisual. Me lembro, quando na Cinemateca, se encontrávamos latas com sobras de um filme, era uma grande alegria. Depois de alguns anos, a Cinemateca já não aceitava as sobras de longas metragens, só as cópias finais. Não saberia dizer como as atuais cineastas e estudantes se relacionam com a Cinemateca, mas imagino que seja com interesse mas, dadas as facilidades de acessar os filmes em plataformas variadas, a Cinemateca perdeu um pouco de sua centralidade. DB & NDC: Nos anos 1970, você foi voluntário da Cinemateca Brasileira, sob orientação de Lucila Bernardet, personagem importantíssima na trajetória da Cinemateca Brasileira e na preservação audiovisual no Brasil, que, no entanto, não tem tido visibilidade à altura de sua importância. Quais as impressões que você guarda dela e dessa época?
AF: Sou incapaz de avaliar a importância da Lucila Bernardet para a Cinemateca. Na época, ela me parecia a voluntária que estava de plantão, depois de uma primeira época de crescimento e implantação da instituição, mas já plenamente decadente e “abandonada” pelos fundadores. Jogava bola conosco, os jovens, pois depois de entrar, eu trouxe outros colegas para participar do esforço. Importante também lembrar a figura do Sr Aluísio, que dá um depoimento no filme a respeito de um dos incêndios enquanto descasca uma cana,. Ele era um funcionário da prefeitura, nordestino, cedido para presença no prédio central, e que conhecia cada rato pelo nome e tinha batizado cada goteira, sabendo exatamente o tamanho da lata ou panela necessária para escorar a mesma durante as chuvas.
DB & NDC: Nessa época você também editava uma pequena revista mimeograda chamada Cinemateca. Do que tratava essa revista? Existem exemplares acessíveis?
AF: Sim, voluntarioso e sem condições de fazer nada efetivamente estruturante para a conservação do acervo, dedicamos um esforço em fazer circular as cópias disponíveis e sem problema de conservação de matriz, junto ao circuito de cineclubismo e de militância estudantil. Daí a idéia da revista, da qual devo ter alguns exemplares em meus arquivos. Se não me engano tratava das questões do Cinema Brasileiro, tanto na sua atualidade como nas análises de fundo e problemas da Cinemateca. A lembrança que tenho é de um texto empolado, rebuscado e militante. Valeria uma conferida.
DB & NDC: Ver Nitrato atualmente nos traz sentimentos contraditórios: ao mesmo tempo em que percebemos que muita coisa mudou, o trágico momento atual da Cinemateca Brasileira nos faz chegar à conclusão que a área de preservação no Brasil tem problemas estruturais, que sempre voltam para nos assombrar. Para você, qual é a saída para a crise que a Cinemateca Brasileira está atravessando? Como garantir que instituições públicas de patrimônio não estejam à mercê das flutuações de entradas e saídas de governantes e seja efetivamente uma política de Estado?
AF: Infelizmente a reflexão do Paulo Emílio quanto a indigência da elite brasileira em entender os problemas da cultura segue atual. Tivemos avanços, mas os “Contratos de Gestão”, as “O.S” são deformações para gestões públicas que desconfiam da capacidade de funcionários públicos realizarem corretamente suas funções. Essa mistificação de “economia criativa” faz com que a necessidade de gastos públicos em atividades estruturantes seja desprestigiada e vista como gasto e não investimento. Espero que os avanços tecnológicos venham baratear a conservação, mas a situação é tão dramática, que quase não sobram no país equipamentos para telecinar nosso acervo.
DB & NDC: Consideramos um dos momentos mais marcantes do filme quando Paulo Emílio discorre sobre a Cinemateca e a importância da conscientização acerca do patrimônio audiovisual. Você acha que atualmente os membros da comunidade cinematográfica e a sociedade em geral entendem a necessidade da existência de uma Cinemateca?
AF: A voracidade de imagem das televisões privadas e públicas fazem com que o universo de profissionais do audiovisual entendam com facilidade a necessidade de conservação dos registros e consequentemente da Cinemateca. Quanto à sociedade em geral, as carências, diferenças de renda, de educação e de atendimento às necessidades básicas me fazem duvidar da pertinência do conceito de “sociedade em geral”.
DB & NDC: Paulo Emílio Sales Gomes acaba sendo um coprotagonista do filme, junto com a própria Cinemateca Brasileira. Na sua opinião, por que ele continua sendo uma figura tão central?
AF: Porque a questão central que ele e a geração dele conseguiu formular de maneira clara não foi resolvida até hoje qual seja: transformar o Cinema Brasileiro de intruso em seu próprio mercado em protagonista no seu território.
DB & NDC: Nitrato parece uma metáfora para a história do cinema brasileiro, pois temos acesso apenas a fragmentos, através dos quais tentamos vislumbrar uma possível totalidade. Instituições de preservação audiovisual existem para diminuir e evitar essas lacunas, atuando na conservação dos materiais. Atividade primordial para que possamos, inclusive, acessar um filme como Nitrato, 46 anos depois de sua realização. No caso dos seus outros filmes, onde estão as matrizes e as cópias de exibição?
AF: De fato, o filme me surpreendeu ao revê-lo depois de 30 anos. Ele tem uma “liberdade” na utilização dos materiais que permite a elaboração de um discurso preciso e rico de sugestões ao mesmo tempo. Meus outros filmes estão na Cinemateca, o que é objeto de apreensão constante. A Cinemateca tem por política a manutenção das matrizes e de uma ou duas cópias. As distribuidoras tinham o costume de vender as cópias já usadas para fazer vassouras. Estamos falando das antigas cópias físicas, evidentemente.
DB & NDC: Fazer cinema no Brasil contemporâneo também tem sido um desafio. Como tem sido sua relação com o cinema atualmente?
AF: Fazer cinema no Brasil sempre foi um desafio. Tenho sete longas como diretor ao longo de 50 anos de carreira. Na França ou nos Estados Unidos, neste mesmo período teria 15 ou 20 filmes realizados. Atualmente tenho uma comédia em preparação, estou escrevendo um roteiro, pesquisando para outro e tenho um documentário pronto aguardando para ser lançado. Concluiria, sem querer me comparar, citando Paulo Emilio mais uma vez, quando, se referindo a Glauber Rocha, disse: “O limite para o Glauber é o Brasil”. É próprio do subdesenvolvimento o desperdiçar de seus talentos.
1. Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP).
2. Paulo Emilio Salles Gomes (1916-1977) was one of the most influential film scholars in Brazil, one of the founders of the Cinemateca Brasileira, a film professor, a film critic, a prolific writer and researcher of Brazilian cinema history. You can check out a book of his texts in English, here.
The following interview took place with archivist Hernani Heffner on July 4th, 2020. Heffner has been working at Rio de Janeiro’s historic Cinemateca do MAM since 1996 and is one of Brazil’s most important film archivists. When we spoke on July 4th a lot was different in the world of Brazilian film preservation. At that point, Heffner held the position of chief conservator at the Cinemateca do MAM. Also, São Paulo’s Cinemateca Brasileira, Brazil’s most important film archive, was amidst a major economic crisis. The institution’s bills and its workers had not been paid for months, and as a result of this the workers went on strike. Since then, Heffner has been made the director of the Cinemateca do MAM -- certainly a cause for celebration -- but the crisis at the Cinemateca Brasileira continues, with its future remaining uncertain. On August 12 the Cinemateca Brasileira’s forty-one employees were dismissed from their positions without having received their due payments, and the institution remains without any specialized archival staff. More information about the most recent events related to the Cinemateca Brasileira can be found here.
At the moment of writing this introduction, the collection of films at the Cinemateca Brasileira remains at imminent risk, as the Brazilian government continues to fail in providing the serious and necessary federal support that this institution deserves. Despite having taken place over one month ago, this conversation with Hernani Heffner loses no relevance, as we dealt with the particularities of Brazilian Cinema and Brazilian film preservation from a transnational context. Heffner touches on issues such as access to Brazilian cinema in the digital age, our current precarious state of global unrest, and he provides an overview of the Cinemateca do MAM for those unfamiliar with the important institution. Heffner’s revolutionary approach to film preservation shines clear throughout our dialogue, and we at Limite are very excited to observe and support the undeniable impact he will have on the field of film preservation as the new Director of the Cinemateca do MAM.
William Plotnick: Can you comment on the recent news surrounding the Cinemateca Brasileira?
Hernani Heffner: The crisis of the Cinemateca Brasileira has worsened this week. The institution is in a dangerous situation because there are no firefighters or guards, the employees are all on strike, and the government has said nothing. It’s a bad situation that is only worsening.
WP: Do you think there might be some light at the end of the tunnel? Is it possible that some of these issues can soon be resolved and things can return to normal?
HH: I don’t think so because Brazil has a president who is a terrible person. Bolsonaro doesn’t give a damn about our culture, our art, or about preservation. There remain no public policies for the preservation sector. There have been five different secretaries of culture in the last fifteen months, and the work in this sector has completely come to a halt. Brazil is now dealing with a resurgence in right-wing ideologies and thought, and even the president’s son has been implicated in scandals of corruption. All of this has paralyzed the country, and it has halted any previous intentions to develop some kind of policy concerning culture, arts, and preservation.
WP: Due to recent social injustices such as the murder of George Floyd, people throughout the world have begun re-evaluating their national histories. Social-justice protests are sparking up, and monuments erected to commemorate visions of the past built on the fruits of slavery and colonialism, are either being absconded with or torn down. In Brazil, São Paulo’s O Monumento às Bandeiras serves as such a reminder, immortalizing Brazil’s settler colonialists and their genocidal trek into the country’s interior.
To what extent do these recent historical evaluations and conversations exemplify the very crisis that the Cinemateca Brasileira is going through right now, as the institution is the safeguard of that history? And how do you perceive the fact that during the moment when the Brazilian people will need to be able to have access to their collective histories the most, the existence of those histories are being threatened?
HH: Brazil is a country that has a long colonial past. For three hundred years we moved forward on this colonial path, and many things from that time period remain today, especially the racism towards black people. The Brazilian elite portray our country like an aristocracy, providing a misleading conception to those outsiders looking in as to what the day to day life for most Brazilians is like.
In a country with social and economic conditions so distant from one class to another, there is no real democracy. There is no democracy if the people do not perceive a sense of community among each other. A sense of respect. A sense of doing the work to construct a society that includes all persons. If you are a divided society, there is no real democracy and no real social justice. This kind of society, of course, works against the interests of the people.
If I can trace a parallel between the current moment in the United States and the current moment in Brazil - in the United States, you can disagree with the broadcasting of a film like Gone with the Wind (1939) and force the movie to be removed from broadcasting. In the United States, there is no discussion about destroying this film, destroying its materials, destroying the negatives or the prints or the digital copies. People don’t suggest the idea of destroying works that glorify racism, colonialism, imperialism, or authoritarianism because they know that it is important to be able to see these works in order to criticize them.
But in Brazil, it’s another story. In Brazil, cinema is not important for the elite, and it isn’t thought to represent them. Although most of the time cinema is a very popular expression of art, Brazilian cinema doesn’t have a huge market in Brazil. This is because the people that make these films are coming from the lower classes, and therefore the elite actively choose to ignore these works. The Cinemateca Brasileira, the most important film archive in Brazil, which contains an enormous collection of films, is an institution that does not represent a valuable collection for the government or for the elite. According to them, if you lose the collection of the Cinemateca Brasileira, what important material have you lost? The musical comedies, called chanchadas in Brazil? The films from the Cinema Novo movement, the Cinema Marginal movement, or the state-produced films from Embrafilme? What value do these things have? They consider them all to be like soap operas!
Brazilian cinema is very important. It has received numerous prizes throughout the world, been screened in the main selections at Cannes, Venice, Berlin, and some titles have been nominated for the Oscars. But the reality in Brazilian society is that this collection, this national cinema, is not perceived as important. These works that criticize social problems and that criticize the racism of Brazilian society are often pushed aside and treated as works of little value. When Nelson Pereira dos Santos began his career in 1955 with a film called Rio, 40 Graus, he introduced the favela and the slum to Brazilian cinema. He discussed the situation of Black people and especially poor black people, pointing a finger at the elites of the country. ‘What do you do for these people?’, ‘Why are these people put aside from the main social policies in the country?’, he asked. The government is not preoccupying themselves with the kind of developmental policies that you learn about when watching films, and they therefore do not think about preserving these kinds of artistic expressions, these kinds of films, or these kinds of materials. So, if you lost, for example, the huge collection that the Cinemateca Brasileira is holding, you would be losing almost nothing for these kinds of people. This isn’t something the elite has just made apparent now during the current crisis, but this has been the case for a long time.
WP: In your opinion, what can we be doing throughout the world to stand with Brazilian cinema, the Brazilian film industry, and with the workers of the Cinemateca Brasileira during this difficult moment in time?
HH: Well, the answer is simple: people in Brazil, in the United States, and throughout the world must create value for our national cinema. We can create value for its past, for numerous rare films, and for the preservation of their materials. We can create value by spreading news about Brazilian cinema, by spreading the works through streaming, Blu-rays, and with old DVDs or even VHS tapes. We can find new ways to spread the films to academics, to artists, and to the film community in the United States to influence cinephilic perception at large so that they realize that it is important to access these films and that it is important to know about Brazilian Cinema.
It is also imperative that the cinema-watching audience at large knows that Brazilian Cinema has created and continues to create very original ways of expression in film. In order to create a better world, people must have access to Brazilian cinema, African cinema, Malaysian Cinema, to know that there are other film cultures, there are other languages, and there are other forms of expressions in cinema that are as equally important as what they typically see. If you believe that there is a center, and that the greatest films revolve around this center, then you keep an old value system alive which says that films that are not European or American are poorer works of cinema. We must do away with this by holding screenings, creating cine-clubs (and operating microcinemas — Ed.), writing theses and papers, holding debates, including the works at festivals, airing them on television channels, and including them in streaming platforms. If you create cultural exchange between two or more countries, two or more national expressions, then one begins to learn why the other acts a certain way or does the things that they do.
If you invest in Brazilian cinema in this way, you begin to understand more about the commonly held misconception that Brazilian cinema is bad cinema. You learn that Brazilian cinema is not considered poor because there are no production facilities, nor because there is no money, but because it exudes a form of conscious expression against a foreign cinema that is dominant in the Brazilian market. This conscious expression was created at a moment in Brazilian cinema history, and it was an incredibly profound moment. Brazilian cinema has a very distinctive form of expression which includes its cultures, its landscapes, and its worldview. Yet the fact of the matter is that today, Brazilian cinema history is almost unknown all over the world.
PWP: Despite all this, one is tempted today to say that we are in a groundbreaking moment as far as having international access to Brazilian films. You can see a much larger presence of Brazilian films on the internet right now than there has been in the past, and many of these works are being translated into different languages too.
However, at the same time there is the sense that this access does not matter if these works are not being properly preserved. So, the digital moment is an illusion in a way – we finally have access and with subtitles, but we know the film print itself is decomposing right now within the Cinemateca Brasileira.
HH: Well, I think that this digital moment is a double illusion. On one side, the difficulties to access Brazilian films have existed for a long time, but nevertheless we must find some way to see them. So, someone takes an old VHS, or they take a poor copy, and you put these films on the internet so people can see them. Of course, this is the worst way to see the film, but when it is all that we have, it is better than nothing. The downside of this, though, is that usually, Brazilian cinema looks bad. Although Brazilian cinema is not bad in terms of its cinematography, sound, texture, and contrast, these copies give off the impression that this is so. This state of preservation causes the feeling among people that Brazilian cinema is not important. We don’t get to see our national works in all their splendor, nor in a state-of-the-art way. We don’t have state-of-the-art 4K restorations of our works. This is very tragic.
On the other side, even if we had pristine 4K digital copies of our films, we know that to present a film digitally is not to preserve it. So, we must preserve the film in its original format. You must create a positive print and an internegative, and you must preserve all the negatives in a professional way. This preservation work is not optional, but mandatory. If it is not done, the material will be lost in a span of twenty years! Then, what do we have? Just a digital copy, and this is not the same thing. Not to mention, these digital copies must be preserved in equal measure. Digital preservation is a completely separate task from that of film, with other demands, which requires different technical specifications. So, you must face the task of preserving both the digital and the physical at the same time. Preserving the materials in this way requires a huge task of planning, of creating an infrastructure of conservation, of digitization, and providing access (mostly through the internet). For us to be able to do this successfully becomes mostly a question of politics. It is a question of whether we will be provided with the necessary funds to carry this task out. It is a tragedy that our cinematic heritage remains put aside on the global scene because of these politics. The impact that this lack of political action on the part of the governmental elite has had can be seen and felt still today.
We are living in a moment in which we need cinema to help us understand what Brazil is today. If we can or if we desire to take down the statues which retain the values of our colonial times, we must be able to know what they represent. Film is a good way to know, to understand, and to perceive that some statues have been around for 100 years. These statues were raised at the beginning of the 20th century, a time in which Brazil was another place and had a different society. What has changed since then?
Films from those periods help give a voice to the anonymous people that have not had their voices heard, and in the event that these people cannot be found in the films, we begin to understand why that is. I think we need to have this debate and film is a good way to hold a debate about our heritage because it has lived with us for over a century.
*This interview has been edited for clarification.
WP: Do you think that cultural exchange between two or more countries could incite the Brazilian government to realize the value of their own national works? Do you think a major initiative abroad, manifested in large retrospectives or more prestigious awards being given to Brazilian films, that these could be the catalyst to make the government in Brazil finally realize that they need to fund the Cinemateca Brasileira and that they need to finally support the film industry and its cultural workers in a respectful and supportive way?
HH: Of course, these kinds of recognitions create a lot of perceived value for our films, and help people realize that they are important. But in Brazilian Society, this kind of importance is very particular. The elite do not value these kinds of recognitions, and they often view the works as very destructive to their right-wing agendas.
It is important for us to sustain a fight for the permanence of Brazilian cinema, of the Cinemateca Brasileira, and of the past, but the real fight is against a larger force that reduces the country to a few people. To one social class. That reduces the country to a view that asks for a future and not for a past. This force accepts and advocates for the destruction of this past with no sorrow or pity. And we as a society must fight to transform and to change that for the better of all of us so that we can become a real democracy.
The benefit Brazilian cinema receives from being recognized around the world is very valuable because these recognitions help us sustain some kind of barrier to harmful government decisions. We can sustain the fight with that. But I believe the real fight is with another, larger force.
WP: You have been associated with the Cinemateca do MAM since 1983 and a formal employee since 1986. Can you tell me about the history of this archive, and provide an idea about what makes it unique, for those less familiar with its operations?
HH: We at the Cinemateca do MAM are only a little archive. In the 60s the director was Cosme Alves Netto, who was very influential in the film preservation movement. He led a movement in which colonial countries or countries that were considered ‘third world’ could learn about film preservation. Cosme asked all the American and European archives for help in constructing film archives in these under-developed countries, because during that time, and in fact still today, these archives have no money, no structure, and no workers. These institutions are facing an enormous task to preserve their entire national cinemas. Today, I think very little has changed from that situation. The same American and European archives are incredibly well funded, while film archives from poorer underdeveloped countries are in the same position.
The Cinemateca do MAM suffered a huge crisis in the beginning of the 21st century, in 2002 and 2003. We were almost closed by a decision of our main institution, the Modern Art Museum. However, we survived. Because of this, we tried to become more connected with important international film preservation communities such as FIAF and AMIA. We also received some important guests here at the archive such as Ray Edmunson, who is a very important thinker about the philosophy of film preservation. We tried to further understand what was happening in the field in the 21st century and what our place was within the larger picture. This was an important moment for us in realizing what we can do at the Cinemateca do MAM to serve the film preservation community of Brazil.
One important thing that we do at the Cinemateca do MAM is provide educations in film preservation. We also send some students and interns to take courses at Filmoteca Española to really learn the skills of film preservation and work in that field. Especially during a time when we are going through the transition from film to predominately digital formats, it is very important to have a new work force in our country ready to meet the technical challenges that come along with this transition. Our program working with the Filmoteca Española ended up being very successful because 20-25 young people discovered a passion for film preservation and decided to have careers in that area. And also, there are even now five or six of my own former students who are working at the Cinemateca Brasileira.
Another thing at that we attempt to facilitate at the Cinemateca do MAM is the presence of foreign students in Brazil. We are a privately run archive so we are open to receiving students from Greece, France, Argentina, the United States, and other countries. It is important for us to receive these students because they will encounter an archive with less money than the national archives they have at home, and with worse conditions to preserve films. This provides them with a more realistic view as to what film archiving is like around the world for those supposedly on the periphery. It is important to us that these people have a perception of these problems, and that they can begin thinking about the best ways to solve them.
Additionally, an important intervention that the Cinemateca do MAM has made in the preservation area is focusing on preserving marginal films, especially experimental works, because in Brazil only a small space is given for this mode of filmmaking. First, we created an experimental cine-club and after that we decided to receive a festival concerning experimental cinema, DOBRA - Festival Int'l de Cinema Experimental. This was very successful because we became the main space in Brazil for presenting that kind of cinema.
We are a little archive with only seven people. So, we try to bring forth smaller initiatives and create a big impact. We try to facilitate the synchronization of information, the synchronization of people, and the synchronization of films. We are what I consider a 'hub’. We are not the terminal, we are not the first step, we are a hub in film preservation in Brazil and we can aggregate some materials, some films, some information, and make connections with a larger array of people. For a little archive, I think that this is a very important position to hold.
WP: Can you talk about the ways in the Cinemateca do MAM and the Cinemateca Brasileira have provided access to their collections digitally? The Cinemateca Brasileira, for example, provides access to some of their collections through BCC (Banco de Conteúdos Culturais).
HH: Providing basic access to Brazilian cinema is an old problem in the world of film archives in Brazil. People are not familiar with Brazilian cinema. Why is that? Why are Brazilian people not more familiar with the history of their own national production? It isn’t because we don’t have the proper skills, instruments, spaces, or strategies to provide access to this national cinema. In Brazil, one of the structural problems in the cultural sector is represented by the fact that various states have created many institutions to preserve Brazilian history, but don’t put effort into making sure the public has access to this history. The Cinemateca Braisleira is an example of this. The history of Brazilian cinema is there. But getting access to these works is very difficult. The old Brazilian cinema is there, most of the 20th century Brazilian cinema is there, but the access to this past is very difficult. Using the BCC is very difficult because there is always a huge watermark placed over the film. With this logo there in the center of the frame, you cannot see the film in the proper way.
We need to try to provide access to Brazilian cinema in the best way possible, because people need to know that these treasures exist. If they can’t have this basic access, the films will become ignored and lose their value to the public. We must prevent this and make a complete 180 degree turn in policy when it comes to access.
WP: To what extent do the copyright laws make it hard to effect these changes?
HH: In my opinion, the copyright laws are not a problem. You can talk to the producers, you can talk to the people who own these films. Most of the time, anyway, it is the archives performing the technical elements such as creating new prints of the films and digitizing them. This comes from funds provided from the archives and the states, and not the producers.
Those people who refuse to provide access to the works that they own, are using a strategy of power. They are attempting to control who can see what, and for which price. Because of that, many works of Brazilian cinema are invisible in the world. The dangers of this is that in fifty years, people may no longer be interested our cinema at all. Today, we live in an information society, and in this digital world, people move forward from the past very quickly due to free exchange and the forward direction of freely circulating content.
Going hand in hand with this is the fact that we need to be making good digital copies of films and making them available on the internet. Copyright owners can find ways to get 2K or 4K versions of their works, and even make a profit from them. Once the spectator is connected with this good digital copy, and they begin to personally relate to the film, they will begin to ask for more of this type of content. This puts that viewer in the running to become deeply interested in discovering the many pearls of cinema to be found throughout Brazilian film history.
WP: Put yourself in the shoes of an international programmer interested in doing a program of Brazilian films: An enigma arises, because whether you show older works of Brazilian cinema or newer works, the material is going to be unfamiliar to the majority of those audiences. You have numerous amazing contemporary Brazilian filmmakers on one hand, whose works need to be seen and discussed, but on the other hand, you have the entire history of Brazilian cinema which many international audiences have not yet had the chance to discover. A case in point is that that there has never been a North American retrospective of Humberto Mauro.
HH: There is a contradiction in that situation, no?
In the past, the Brazilian government used to put money towards international programs of Brazilian film. In the 80s there was a huge retrospective of Brazilian cinema at the Centre Georges Pompidou in France, and in 1998 MOMA hosted another. All of these programs were sustained by the Brazilian government which commissioned new 35mm prints and paid for the transportation of said prints as well as the rest of the logistics.
When the 21st century came around, there was no longer the need to spend money sending prints around the world thanks to digital copies. The digital seemed to be the magical response towards the problem of increasing the circulation of Brazilian cinema.
But there is a huge problem with this situation as it stands. To circulate Brazilian cinema on a global scale, especially through the internet, you must be able to digitize the Brazilian films made during the 20th century. You must digitize the films in 2K, 4K, and perhaps in five or ten years, even 10K. However, in Brazil, there is no strategy, no money, and no interest to digitize these older films. Suddenly, once these works are finally digitized, we realize that there is no space being made for them. A gap has been created in their circulation and in their recognition. The new generation of filmgoers is not in contact with these works. This explains why Humberto Mauro has never received a retrospective in the United States up until today.
We desperately need a program that allows us to digitize Brazilian cinema systematically. If we do not come up with one, older works of Brazilian cinema will disappear from national and international programs and will never show up on streaming platforms for a new generation to discover. This is going to be a huge test for us because the status of the mission is critical. It is critical to spread older works of Brazilian around the world so that people can understand: what is Bacurau (Filho & Dornelles, 2019)? What is a Brazilian film about the Brazilian Northeast? What is a film like Karim Aïnouz’s Invisible Life (2019)? What kind of melodrama is that? Do these works stem from a Brazilian filmmaking tradition, or are they completely unique in Brazil’s film history? Why did a director like José Mojica Marins create this famous character of Zé do Caixão, and what does he symbolize for Brazil and for international cinema?
If you do not circulate these older films, then you can’t understand the full picture. Without the full picture, you may still think Bacurau is a great movie and that it is very attractive! But you don’t really understand the content that Kleber Mendonça Filho and Juliano Dornelles have put in it. When the international public finally has a chance to see these older works as they were meant to be seen, it will surely be a great surprise for them because people don’t know that this cinema exists, that we have a very unique cinematographic style, and that our point of view so strongly differs from the rest of the world’s.
There needs to be a balance between both the contemporary works and the past works. They need to be able to inform one another for a larger picture of Brazilian cinema to be understood.
It should come as no surprise that in Brazil, as in most historically so-called “underdeveloped” countries, the question of cultural memory and access to history as dictated by the archive is far more precarious than one approaching the subject from the relative wealth of the United States or Europe. There are far more gaps, erasures, and interstices for pieces of Brazilian culture to fall into with a much higher frequency, which is a condition both of political determination and physical incapability. On this second factor, one need only be pointed to the fact that Atlântida Cinematográfica—the Brazilian film studio responsible for the majority of chanchada films—had to burn its nitrate prints from the golden era of the 40s and 50s after new safety film copies were made, for fear of the entire studio burning down due to the combination of nitrate film and tropical heat. Therefore, for a Brazilian archivist — or their counterpart on the side of production, the found footage filmmaker —the task of even taking the first steps toward the gathering of documents for their work is an arduous one sure to be met with many frustrations, barring a situation where one’s subject has an exceptionally well-kept estate.
Thus Brazilian cultural workers find their labor to be determined under the sign of fragmentation, and we find the most compelling work to be that which wears this mark as one of pride and uses its form to reflect its material inconsistencies. Carlos Adriano has worked with Brazil’s cinematic archives for over twenty years, creating films that both preserve and project the gaps and other forms of lack that he encounters when faced with the heretofore undocumented sections of Brazil’s past.
Cinelimite: Can you describe how you originally came upon the figure of Vassourinha? As a found-footage filmmaker, were you actively searching for a new topic to explore, or did Vassourinha come into your life in a more unexpected way? Carlos Adriano: One can say that, until my feature documentary Santos Dumont: pré-cineasta? (2010), those of my films which deal with found footage or archive material share a common and essential mark: they are all about unknown, forgotten or lost subjects of Brazilian culture (and their remaining materials). For example: Remainiscences (1994-1997) is about the supposed first film footage of Brazil (registered in 1897); Militancy (2001-2002) is about the magic lantern by photographer Militão Augusto de Azevedo; Porviroscope (2004-2006) is about the only film made by writer Monteiro Lobato (as well as the only audio recording of his voice); From the Ruins to the Rexistance (2004-2007) is about the unfinished films by poet Décio Pignatari; Santoscope = Dumontage (2007-2009) is about a mutoscope film (1901) featuring Brazilian inventor and aviator Santos Dumont. So Vassourinha is a coherent subject, from a “retrospective” perspective. Personally, I was very fond of him as an original singer, one who takes part in a “low-key” tradition which includes Orlando Silva (in his first phase), Mário Reis, Roberto Silva and João Gilberto. This tradition would commonly feature a kind of singing close to the spoken words, a “canto falado” ("spoken song"). I had Vassourinha’s record long before the idea of making the film. In a way, the film is a sort of fan’s tribute. Besides, the tragedy of Vassourinha’s life—that of dying at the young age of 19 from a rare disease—is a matter relating to another axis of my film work (mortality, death, and life). Also, the extreme rarity of the subject—an artist about whom very little information and documentation was left—was an interest as well. Vassourinha came into my life as unexpectedly as all good fortunes, by a loving chance.
CL: Upon learning more about Vassourinha, and deciding to make a film about him, how did you begin the process of putting together the immense number of photographs, sounds, newspaper clippings, music sheets and even financial records that can be found within A Voz e o Vazio: A Vez de Vassourinha? Were these records presented to you within a single archive or did you undergo a long research process throughout numerous places to track this material down? Take us through what this collection process was like.
CA: The great starting point is encapsulated in the loop I edited from the two words of the Emília song at the beginning of the film: “Ninguém sabe, ninguém sabe, ninguém sabe…” (“Nobody knows…”). I started with almost nothing, only a few clips and clues. After an extensive (and intense) inquiry—somewhere between archaeology and detective work—I and Bernardo Vorobow (co-producer and my life long companion)1 conducted research across every possible source, until we got two personal albums of news clippings gathered by Vassourinha himself. One of them was given to me generously by Alberto Helena Junior, a big fan and high scholar of Vassourinha; the other album I got from what remained of the singer’s family: a foster brother. All six 78 rpm records recorded by Vassourinha which were used in the film for shooting and recording (all sound in the film came from those discs) belong to the Miécio Caffé private collection.2 The Miécio Caffé collection was at that time deposited at Museu da Imagem e do Som (São Paulo). I was fortunate to meet Raul Duarte in person, the radio producer/director who hired Vassourinha to sing for Radio Record, and to talk to a doctor who treated Vassourinha during his last hospitalization. The very path of the research process dictated the film’s structure: a huge amount of information about someone whom people knew almost nothing about. Shards, specters, remains – the matter life is composed of. The collection process is, in a way, metaphorized in the end sequence at the cemetery: the search for his grave was like the search for his life-work information.
CL: Do you think that cultural exchange between two or more countries could incite the Brazilian government to realize the value of their own national works? Do you think a major initiative abroad, manifested in large retrospectives or more prestigious awards being given to Brazilian films, that these could be the catalyst to make the government in Brazil finally realize that they need to fund the Cinemateca Brasileira and that they need to finally support the film industry and its cultural workers in a respectful and supportive way?
CA: I think that this sense of witnessing a “re-birth” or a “re-defining” of a forgotten icon is natural, as one of the film’s purposes is to make Vassourinha alive again, “simply” as it is. As the film is a gesture of love (a labor of life, a labor of love), this feeling comes forward from the screen and toward the face of the viewer/listener. Maybe it is not so accurate to say that Vassourinha is unknown, because during his time he was very famous. He fell into oblivion afterwards, after his death, aftermath. In Portuguese, the word "olvido" (oblivion) is akin to "ouvido" (ear), and this is a password I tried to work formally, as a way of aesthetic operation: representing the limits between forgetfulness and the rescuing of this forgetfulness through the act of hearing this artist's voice. But his voice fell into a void; so I felt that my “mission” (in terms of my respect to this human being and his art) was to pay the highest tribute: to create a true dialogue. I was fortunate enough to be able to gather that huge amount of historical documentation about somebody who “nobody knew anything about”. The film works around the limits of legibility, the border between reading and understanding. And it was exactly this contradiction — the fact that there existed plenty of documents about an elusive figure — which sutured together and fortified strength of the film. The fact that “these documents do not even appear on the screen for a long enough period of time for the viewer to fully read them” was an operational choice I made in order to “translate” the sign and the myth of Vassourinha. The best testimony I would be able to provide (besides the best and most sincere tribute to Vassourinha’s art) was to “let these historical materials do the talking themselves” – but articulated by proper tools of the cinematic medium, as far as its power to construct (and deconstruct) associations by the means of cinema’s supreme muse of montage (“editing” would be a word that does not give justice to the work itself). My humble task was of a [Walter] Benjaminian nature: to gather this bag of rags and suggest a coherent constellation.
CL: Of the five films you have made which deal with forgotten cultural histories of Brazil, this is the only one that deals exclusively with a musician. How did the work of sifting through the archives of a sambista differ from those of your films which focus on cinematic history? Or is there a reoccurring methodology in your approach towards bringing archival materials into re-existence??
CA: I am not quite sure if there is any difference – from my point of view of the filmmaking-operation – between working upon an archive of a sambista and working upon the archive an artist of a different medium (literature, photography, caricature). Because film is “mine”, my operational mode of work; when I work on an artist’s oeuvre, I try to understand and translate their bare essentials to my vocabulary (my personal film language), to be in tune to their artistic mood. As you can read in one of the news clips, Vassourinha performed “De Babado”, a song written by Noel Rosa and João Mina, and recorded by Noel Rosa e Marília Batista in 1936. This record appears in a sequence of Santoscope = Dumontage – and of course I bear in mind that connection. The first record album (33 rpm) released with all the six sambas recorded by Vassourinha in the late 60s had its cover designed by Miécio Caffé, a famous (but also fallen into oblivion) caricaturist and music collector and tons of Brazilians singers came to browse the private collection of old 78 rpm records of Miécio to research and study. To cite just two: Chico Buarque and João Gilberto — the legendary re-interpretations of Brazilian sambas by João Gilberto would not be possible without the collection of Miécio Caffé. In 2003, I made the film A Caffé with Miécio and for that film Caetano Veloso made a new recording of a lesser-known samba, “A Voz do Povo”, originally composed by Malfitano and Frasão and recorded by Orlando Silva in 1941. Veloso called the samba a manifesto for my cinema work. Yes, there is a reoccurring methodology in my approach towards bringing archival materials into re-existance, to quote the title of my film about Pignatari’s unfinished films – note that I imply a play between « existence » and « resistance », which configure a key pair into play.
We need to try to provide access to Brazilian cinema in the best way possible, because people need to know that these treasures exist. If they can’t have this basic access, the films will become ignored and lose their value to the public. We must prevent this and make a complete 180 degree turn in policy when it comes to access.
CL: The history of cultural archives in Brazil is filled with stories of loss, tragedy, and neglect. However, one could also view this story as an occasional tale of triumph, as the will of a few individuals succeeded in preserving Brazilian cultural memory up until this day. Their efforts have allowed us to glean new ideas from historical works of Brazilian art in our present moment.
As a found-footage filmmaker, many of your works deal with the forgotten cultural memories of Brazil’s past. Can you speak to how the history and past efforts of Brazilian cultural preservation has impacted your work? Why, in your mind, have such important figures such as Vassourinha been (previously) forgotten?
CA: There is a trajectory of academic research in my life. I graduated from film school of Escola de Comunicações e Artes da USP – University of São Paulo (ECA-USP). I have my master degree and my PhD (2008) at the same USP, both advised by Prof. Ismail Xavier. Besides this, I did two Post Doctorals, one in the Arts (at Pontifical Catholic University – PUC-SP, 2014) supervised by Prof. Arlindo Machado, and one in Film (at USP, 2017) supervised by Prof. Cristian Borges. For my PhD and my Post-Doctoral at PUC-SP I had fellowships from Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP) and for my Post-Doctoral at USP I had a fellowship from CAPES. That long and boring CV quote is just meant to show how serious I take scholarly research and how, throughout my life, spheres of study and archiving informed my trajectory. I have also worked at the Cinemateca Brasileira from 1986 to 1999.
Perhaps I could reply to your first question with an example from a case study. My PhD research (which made the way for the production of two films about Santos Dumont) was based on an unknown object of the Santos Dumont Collection of Museu Paulista da USP (aka Museu do Ipiranga). It was an unidentified object in terms of year and origin of production, its technical nature, and even its attributed name was wrong and misleading – but it was there, in the archive. After taking a research path alike the one pursued in Vassourinha’s, I identified that it was a mutoscope hub, produced in 1901 by the British branch of American Mutoscope & Biograph Company, probably shot by William K.L. Dickson, and subsequently tracked its archival history. The last sentence of your question requires too large of an explanation, so I would hazard a risk of saying in short that I think Brazil historically has a consistent tradition of treating badly and worst its best sons and daughters, mainly in the realm of culture.
CL: In Vassourinha, there are moments in which the soundtrack starts and stops, as if a 78 rpm record is skipping. This is often accompanied on the image track by a flicker effect. Knowing your affinities to other found footage filmmakers such as Ken Jacobs, how do you see this flicker effect operating in relation to its use in other global contexts, and is there something about the Brazilian archive, and the life of Vassourinha, that drove you to use said effect?
CA: I could only talk about my personal use of the flicker (which is, of course, rooted in a tradition of avant-garde film), a feature that I use a lot in my films. In Santoscope = Dumontage, the flicker is a structural-film device extracted from the mutoscope apparatus itself that hosted the original 1901 film about Santos Dumont which I worked on. In the case of Vassourinha, the flicker has a role a little bit analogous to the one I used in Remainiscences: in the sense of gaps, lapses, missing links, lost abysses, the void. But in Vassourinha there is a surplus: the flicker as an instance of consciousness, as a moment when the shutter quickly obliterates the image to make it resonate in time; so the flicker is a constituent element of the fabric tissue of Vassourinha's history (which has been torn to pieces), but it is also a device for understanding this history. There is even a formal rhyme with the condition of his Blackness, in the sense of what is concealed or erased. It is as if the flicker was a correspondent to Walter Benjamin's “dialectical image”, that brief and elusive moment when associations sparkle beyond historical time. I really like the Benjaminian notion of history, both as waste and ruins and as the viewpoint of the losers. Naturally, in a peripheral country like Brazil — which has always abused its institutions tasked with the preservation of its cultural memory, and which has a long and dark past of erasing and repressing its figures(rooted in its history with slavery) — the flicker reaches an profound allegorical power (and I use this term as Ismail Xavier so well defined it in his seminal book Allegories of Underdevelopment) in a way, far beyond the formal flicker wonders of Peter Kubelka, Ken Jacobs, Tony Conrad and others.
CL: A Voz e o Vazio: A Vez de Vassourinha, in addition to being a work of art invested in the gesture of resurrection, also serves, even unprojected as a roll of celluloid, as a veritable repository of images and documentation relating to Vassourinha – an archive in itself. What do you make of this and how do you feel the historical material transforms when it passes from one medium to another?
CA: Definitely, Vassourinha film is an analog piece of art – it was thought and made as a 35mm film. And I treasure most the concept of “infinite film” by Hollis Frampton, in his meta-history essay, which I “translated” in my PhD thesis to the domain of found footage. My PhD piece has not been published as a book yet, but you can browse it at the University of São Paulo’s thesis database and I published an essay based on it in the journal Anais do Museu Paulista. I took all the documents of Vassourinha I could find and gathered them as “frames” of an infinity film – all materials are matter of film poetry. I regret that you are not able to screen the film in its original format of 35mm. I made some disruptive turns with the celluloid that are only fully accomplished in film form. The “resurrection” you mention is taken in (and made by means of) the celluloid itself. Besides the flickering, I used veils, those mysterious frames which are not properly exposed in the camera shutter. Except for the final sequence, shot on location in the set of the cemetery where Vassourinha is buried, the film was shot with an Oxberry animation machine. One of the highest praises of which I am most proud is about my style of editing: even when editing in a digital suite, my work is tributary to the moviola. In the sense of passing from the medium of history to the medium of film, I would say that the transformation occurs in the realm of poetry. I take the word here to mean poetics, the method of structure, a matter of form, a way of shaping materials and thoughts. And I would say that historians like Walter Benjamin, Aby Warburg and Hayden White have contributed to let the document free, to be reappropriated by the artists.
CL: Important Brazilian Cinema historians such as Vicente de Paula Araújo (A Bela Época do Cinema Brasileiro, 1976), Alex Viany (Introdução ao Cinema Brasileiro, 1959), and Paulo Emilio Salles Gomes (Cinema: Trajetória no Subdesenvolvimento, written in the 60s, but first published in 1986) were forced to search for fragments of the past and to uncover footnotes of history in order to paint a picture of bygone cinematic eras for then-present and future generations. To what extent does a work such as Vassourinha follow within that trajectory of historical research, and how in your mind does it deviate from it?
CA: To work with fragments – with the remains, with the small details at the bottom of the page – is an attitude professed by the École dos Annales and historians like Benjamin and Warburg. The film historians you mentioned worked from a peripheral point of view, where issues of underdevelopment were very present in Brazil, and they were informed by the delayed experience of modernity in Brazil. They definitely conjured up a key body of work and provided references for anybody else interested in the adventure of investigating the Brazilian film past. I think Vassourinha is part of this tradition you mentioned in the sense of a deep research on profoundly national roots, as if the issue of national identity was a crucial and defining issue, and a kind of adhesion to popular subjects in the way defended by Brazilian Modernism (Mário de Andrade, Oswald de Andrade). The elements from popular culture were taken as a password for a revelation of Brazil to Brazilians themselves. As far as Paula Araújo is concerned, my research method is somewhat like his, sharing the deep dive into the primary sources of reference materials. As far as Paulo Emílio is concerned, my mind operates within the same framework as his: a sort of sociological inquiry about the human fact. I think that Vassourinha deviates from this tradition insofar as it radically assumes a notion of a poetic metahistory, in the sense that it is not obliged to clarify nor conclude anything as far as a national project is defined in terms of teleology and a big synthesis. I treasure the gaps, the lapses, the mysterious inconclusiveness; the serious research does not serve to any sort of “redemption” of our pride – the works and the artists compose a moving (in-motion; emotional) constellation.
CL: In your essay “Found Footage and Magnetization of Affection” you bring forth from Hollis Frampton’s concept of “Infinite Cinema” the ideal of an “Infinite Archive”. The concept stems from cinema’s relationship to the digital age, and the endless ability to “digitally recycle cinema’s beginnings”. Elsewhere, referring to Aby Warburg and Georges Didi-Huberman’s notion of the Leitfossil, you claim that “In my wonder-room, there is no such thing as a dead archive; just living archives, asleep in their forms”.
Both the notion of an “Infinite Archive” and the denial of a dead archive seem to disregard, at first glance, the seemingly finite state of archiving that has approached Brazil’s institutions for decades now. However, at a second glance, one might realize that you’re not denying the reality that there are ends within the archive, but you’re expanding on the ways in which those ends can be used within the digital age – The footage can be reproduced infinitively in an array of shapes, forms, and expressions.
Can you comment on this interpretation of your ideas? And how can the notion of “Infinite Archive” be looked at under the particular guise of the Brazilian archival situation?
CA: In my PhD thesis and in subsequent articles published in academic journals, I transferred (and transformed) Frampton’s notion to the domain of found footage. I think it is an original contribution to film studies, this conceptual montage that I do between Benjamin, Frampton and Warburg (among many other theoretical, cultural and historical notions). Moving into the geographical and socio-political-economic context of a country like Brazil would require an effort and an extension of argument that I am not capable of in the brief context of this interview. Evidently, at a first glance, the economic difficulties themselves bring other parameters to the question: how to think about the survival of images (as depositories of national memory) if the very survival of the archive (as an institution of that duty) is plagued by risks to its material contingency? On the other hand, the Brazilian condition has unique and original characteristics that distinguish it from other countries: our colonial formation, our peripheral situation, our conservative modernity, our outrageous social inequality, and the artistic and intellectual strength of several generations that have responded to these challenges. We must be reminded that film celluloid is made also of organic material, therefore subject to decay, just as we are. We must bear in mind that what survived until our time of Sappho’s poems are just fragments of her verses, and the beauty of her poetry is in part the beauty of this quality of scarcity. Paradoxically, I would imagine that the very notion of “infinite archive”, when applied to Brazil, would imply a finite cinema, the very finitude of cinema, its material and intrinsic fragility, its “human” condition.
CL: As you well know, Brazil’s most important film archive, the Cinemateca Brasileira, is now going through a new crisis in which its entire collection is at risk of being destroyed. The current moment evokes in our minds a Twilight Zone-esque episode in which a found footage filmmaker wakes up to learn that there is no longer any found-footage to be found. While your work has certainly featured found footage that has been sourced beyond the walls of an archival institution, one cannot deny that these institutions are repositories for cultural works that still remain hidden from the public eye. Firstly, can you comment on the long-standing neglect of the Brazilian government to properly invest in preserving Brazilian cultural memory? Lastly, can you comment on what this potentially dystopic scenario evokes for you in relation to your body of work, aspiring found footage filmmakers, and the future of found footage filmmaking in Brazil?
CA: We are currently living under dark and terrible times in Brazil, and many public institutions related to culture (and education) are under threat, at different levels, degrees and circumstances, such as Casa de Rui Barbosa and Cinemateca Brasileira. The latter is our most recognized film archive but there are others, smaller ones, spread across cities in the country, two of which are particularly deserving of our attention and respect, possessing great collections and doing notable, good research work: Cinemateca do MAM (Modern Art Museum) and Arquivo Nacional (both in Rio de Janeiro). In the case of the Cinematic Brasileira, as well as these other archives, there is a problem that has been going on for years and it is a complex issue – what is happening now is of great urgency, because it affects basic issues of maintenance of the archive itself (in addition to the salaries of the technical staff, the current crisis affects services of electrical supply, which threats refrigeration and security). The tragedy of the fire at the Museu Nacional (Rio de Janeiro) in 2018 is as a metaphor for the lack of public commitment to national memory and heritage: the neglect turns memory into ashes. The pathetic episode of Brazilian Government (literally) taking the Cinemateca’s keys, along with that of the Museu Nacional’s fire, is a powerful symbolic image in itself. Of course, as a found-footage filmmaker I have an engagement with film archiving and I think it was not a sheer coincidence that I was commissioned to make the official film of the celebration of Paulo Emílio Salles Gomes’ centenary (A Very Personal Celebration, 2016). Personally, I have always worked with shards, leftovers, remains, incomplete fragments; lost, neglected and forgotten materials. Therefore, I am used to working in scarcity and poverty. I always keep in mind the adage that "it can always be worse", which may not ease many anxieties about the future. Horace’s “carpe diem” verses help us to face our weaknesses and uncertainties, which are much bigger now with the COVID-19 crisis.
CL: Part of the astonishment in watching Vassourinha is the fact that it is so rare to see works unveiled from the archive that highlights the lives on important Black artists from the past. In a way, the film projects the role that archives should be fulling in modern-day society – that is, beyond just preserving materials, recovering and presenting heretofore repressed existences and narratives. In your mind, why did it take nearly a century for the world to be able to rediscover Vassourinha in your film? And as you yourself have worked as an archivist in the past, what do you think future archivists can learn from the film? What really is most important to save for future generations?
CA: For me it is far hard to say “why [it took] nearly a century for the world to be able to rediscover Vassourinha”… It would be tempting, and it would be a fallacy as well, to say that Vassourinha was looking forward to meet me, his art & craft was waiting for my gesture…I don’t know why it took so much time… One can think of social reasons, as he was a black boy from a poor family and he didn’t have enough time to build a fame which would endure. On the other hand, we have lots of cases of great artists in different artistic areas who were forgotten. [Found footage filmmaking is] a very personal (verging on crazily idiosyncratic) way to deal with historical artifacts, a creative form to work on history, not only in terms of salvaging the remains but to bring them back to life and to keep them alive. History serving to vibrate Vassourinha’s story. I consider myself a very materialist film maker, in the sense that I treasure most the rare and bare materials that history is made of. I think one can feel in a very palpable way a sensual materiality that my films place onto the screen. Besides the very materials themselves (the “remains”), I think it is most important as well to preserve the flavor of time – the zeitgeist – in which one lives. And that is an order of alchemy: remember Duchamp’s work “Air of Paris”. In fact, as a communist filmmaker, what would be really “most important to save for future generations” is life itself – the lives of so many artists (and thinkers) who inspire us and make us thrive. But that is far from utopia; to try to defeat death… As André Bazin put it, cinema holds a mummy complex.
CL: Lastly, since the release of A Voz e o Vazio: A Vez de Vassourinha there has been a new resurgence of interest in Vassourinha’s life. Numerous famous musicians have covered his songs and there are rumors that a feature length film about his life is in the works. Do you view any of this as part of the legacy and impact that your film had? Relatedly, what do you think the likelihood is that there are hundreds of other potential Vassourinhas repressed within the archives: inimitable, historical, and most commonly Black marginalized talents whose legacies have never reached the people of Brazil beyond their time?
CA: As the most humble and the most modest man I am, I should acknowledge that my film definitely and surely had an impact of “bringing” Vassourinha “back to life”. I would hate to look pretentious, but it is a fact: I did contribute to make Vassourinha more well-known and more appreciated. My film went on front covers of the two main newspapers in São Paulo (first page of cultural supplements) which are the main ones in Brazil. I would not compare myself to the status some give Ezra Pound, as being the re-inventor of Provençal to modern times, a poet who embraces a work of translation and criticism; but it is almost that…in a way, I did “invent” Vassourinha for contemporary times, and I am proud that it was made within an avant-garde mode of film. After my film was released, Caetano Veloso (who had already known my films at that time) approached me about a project proposed by Paula Lavigne (his wife and manager) of re-releasing Vassourinha’s original records along with a set of Caetano and Chico Buarque performing new versions of Vassourinha’s repertoire. My film was to be a key piece in that project, in concerts and in a possible DVD release along with the CD; unfortunately that did not go further for some reason, maybe because a label decided instead to hastily release Vassourinha’s songs. Surely there are “other potential Vassourinhas repressed within the archives”: during my research for making the Vassourinha film, I myself found a kind of female Vassourinha almost in the same style–straw hat, syncopated samba–not so famous at her time like Vassourinha, performing from the mid-1930s to the mid-1940s, then completely forgotten by the public. I could find only six 78rpm recordings of her chant-voice (half of Vassoruinha’s entire discography). I would love to make a film about her, but 22 years have already passed by and I have not made it yet…a companion to Vassourinha, in fashion and musical style, her voice has remained indeed lost to a deeper void.
1. Bernardo Vorobow (1946-2009), in addition to being Adriano’s partner until his death in 2009, served as director and programmer of the Society of Cinematheque Friends (Sociedade Amigos da Cinemateca, 1970–75); the film coordinator and programmer at the Museum of Contemporary Art at the University of São Paulo (Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1972–76); founder, director, and programmer of the Film Department at the Museum of Image and Sound (Museu da Imagem e do Som, São Paulo, 1975–85); as well as founder, director, and programmer of the Diffusion and Program Department of the Brazilian Cinematheque (Cinemateca Brasileira, 1982–99), then programmer until 2009. 2. Miécio Caffé would be the subject of Adriano’s 2003 film A Caffé with Miécio.
Cinelimite: Iracema Filmes is a film production company that began in 2008, and today you both comprise 2/6 of the team. Daniel and Victor, can you provide an overview of your paths to careers in filmmaking? When did you first meet and begin collaborating with one another through Iracema Filmes?
Daniel Paes: I was born in the Lins de Vasconcelos, Méier neighborhood. I wasn’t a precocious cinephile, although I could have been. It was only in journalism school that I started watching films and thinking about cinema. But in those days, I was more interested in reading and writing. I started Iracema Filmes with my girlfriend at the time, Júlia Machado. We had made a short fiction film, Paó(2008), and a short documentary, Cidade dos Jovens(2006), which she directed. Cidade dos Jovens even won some awards. Today, Júlia is a filmmaker and film researcher. So, we decided to start a production company, Iracema Filmes, named after the film by Jorge Bodanzky and Orlando Senna which had blown us away when we first watched it. Then Júlia left the company, and I was doing other things by myself for quite some time, mostly occupied with commercial freelance jobs and projects related to academic audiovisual research. In 2013, while working on Pé Sem Chão, I met Victor Magrath and Juliana Krause. From that meeting, the idea of building a production company came to fruition again. Our modus operandi was somewhat like this: Vitinho, as we call him, and I took the creative jobs (usually I was the cinematographer, and he was the editor) and Ju was the producer. Those were very good times, as we all lived in Vidigal. A beautiful cultural scene was taking place, and Sérgio Ricardo was a big influence on us in an artistic and geographic sense, as every time we went to his house, we would likely meet someone else who was visiting him. From these interactions sprung many new meetings and creative exchanges which resulted in many forms of collaboration. From then on, our larger friend group was immersed in many art forms, while we at Iracema Filmes focused on audiovisual content. Victor Magrath: I started developing an interest in film in my teen years. I enjoyed filming my friends as they rode skateboards and surfed. I loved editing those videos, setting them to music and cutting the action to the beats. My parents told me I could be a professional editor and supported me by showing me films that had made a deep impression on them throughout their lives. My father would show me classics from all around the world and my mother would tell me about Glauber Rocha and Ruy Guerra. I decided to move to Biarritz for a while to try and take a film course, which, unfortunately, I was never able to take. Back then I shot and edited many experimental shorts. Years later, when I was living in Vidigal and working for a small production company in the Botafogo neighborhood, I had the opportunity to work on Sérgio Ricardo’s Pé Sem Chão. It was then that I first met Daniel, Juliana, and Sérgio Ricardo. We instantly became friends and noticed we had very similar thoughts about filmmaking. We gathered our equipment and rented a small room at the same production company I was working for in Botafogo and started writing screenplays and projects to apply for grants via the Culture Incentive Law. Those were incredible times.
CL: Based upon both of your work experiences, it’s obvious that the history of Brazilian Cinema has had a major influence on your work, particularly cinema from the 60s. The first clear example of this is Daniel’s role as the director of photography and camera on Rafael de Luna Freire’s Reencontro com o Cinema (2014), a film which told the history of Rio de Janeiro filmmaker Gerson Tavares and helped revitalize new interest in his work. Then, Victor was the editor of Domingos de Oliveira’s Aconteceu na Quarta-Feira (2018), a work which capped off the directors late-career filmmaking endeavors. Can you elaborate on the Brazilian films or filmmakers which you view as your larger cinematic influences? And where does the drive to collaborate with great veteran filmmakers come from?
VM: I am a great champion of Brazilian cinema. I really enjoy rewatching films to help sharpen my creative process. I have a vital relationship to those films, and I think Daniel is similar to me in that aspect. When we were editing Cacumbu (2018) and Maré Mansa Traiçoeira (2020) we built, for two sequences, a sort of emotional memorial to the cinema that inspires us. Something I really like about the films of the 1960s is that the filmmakers were also cinephiles. The film writings of that generation are captivating. I learned a lot by reading Glauber Rocha’s Revisão Crítica do Cinema Brasileiro and Alex Viany’s O processo do Cinema Novo. These texts allowed me to understand and respect those masters of Brazilian cinema. Regarding contemporary Brazilian filmmakers, I like the films of the Alumbramento Group from Ceará and the films of new documentary filmmakers such as Milena Manfredini, Denize Galiao and Yasmin Thayná. DP: Yes. Knowing the history of Brazilian cinema is key. It’s hard to pick just a few films. The list has no end. But some of the filmmakers I admire and identify with are Rogério Sganzerla, Glauber Rocha, Leon Hirszman, Cláudio Assis, Joaquim Pedro de Andrade, Andrea Tonacci, Sílvio Tendler, Eduardo Coutinho and Ana Carolina. When we make films, we’re thinking of the present and the past and pointing to the future. I think all of my films, which include Vento Burro(2016), Cacumbu and Maré Mansa Traiçoeira, all convey this notion of admiring and updating the deep roots of our cinematic history.
CL: As independent filmmakers in Brazil, you both have been able to make the utmost out of scarce financial resources. The introduction to Pé sem Chão (2014) even highlights that the “…film was…crafted by the entirety of its artists and technicians, who, by invitation of the director accepted the challenge of undertaking a production devoid of any financial resource”. What kind of lessons did you both learn in approaching filmmaking in this way, and how does this reflect the ideas behind the Cinema Novo movement which Sérgio Ricardo helped begin, ideas such all a filmmaker needs is “an idea in the head, and a camera in the hand”? Did you both return to these Cinema Novo films to gain inspiration for this kind of filmmaking process? And what kind of lessons would you say that new and emerging filmmakers can learn from watching Cinema Novo or Cinema Marginal films, and seeing the way that Brazilian filmmakers have made so much in the past out of only a camera and inspiration?
DP: It is impossible to make films without any budget. But it is possible to make films despite the budget. No film should be classified according to its budget. When we put together a work force, our minds are never focused on how much money we’ll be able to collect, or how much will be donated to us. We think only of the film itself. Of filmmaking. Making films in a country like ours shouldn’t be seen just as economic activity (which it obviously is), but mainly as human activity. We’re narrating our own time and movement. So, to me, filmmaking is an activity which doesn’t teach us through money. But the absence of money alters relationships. You only devote unpaid time to something you believe in. To make necessary films. That's what Sérgio Ricardo proposed to us when we made Pé Sem Chão. And I put together a crew who would agree with that. We were working for ourselves. Yes, this does relate to the Cinema Novo movement. To New Cinemas all around the world. To decolonial cinemas. Sérgio represents that school of film thought. But we liked those films prior to meeting him. Is it Marginal or Marginalized Cinema? The 1970s were such a hard time for filmmaking in Brazil. Actually, what we’re discussing here are alternative lines of flight, as if to go on creating freely with no ties to prominent aesthetic or economic (or political!) patterns. As Bergman said, “Your hiding place isn’t watertight. Life trickles in from the outside”.1 In that sense, I think aesthetic is always linked to production conditions. And a brief look at the history of cinema proves few filmmakers are able to change their production conditions without sacrificing their own styles. In Brazil, 2021 will likely be the worst year in our entire history, both in macro and micro aspects. We have no perspective whatsoever of securing a true audiovisual industry. So, we must make the necessary cinema, a cinema placed in reality. I don’t like the expression “camera in hand, idea in head”,2 because, to me, it implies that all ideas are equally valid. In other socioeconomic contexts, it’s possible to make films with the leitmotiv of an individual’s idea, even a vain one. In our context, that idea has to be magnetic and important to all involved. Collectivity is the idea. VM: I can see a parallel between the cinema of the 1960s and 1970s and contemporary cinema, and I think that’s how Sérgio incorporated guerrilla filmmaking into his creative process so well. The technological revolution of the 60s made cameras smaller and allowed for direct sound recording, which took films out of the studio lot and into the streets, closer to the people. Sérgio Ricardo himself used to tell an interesting story about what that moment represented in the history of Brazilian cinema. He said that during the production of Menino da Calça Branca, in 1960, in a favela, he had to replace the cinematographer. The cinematographer was used to dolly shots, tripods (in the old-fashioned way, let’s say) and thought shooting inside a favela was impossible. Since the early 2000s, with the advent of digital technology, we’ve gone through a similar process. You can make great films without ever setting foot outside your home, such as Nunca é noite no mapa(2016), but we can’t stop fighting for public policies to stimulate audiovisual work in a multifaceted country like Brazil. Unfortunately, very little has been done in that sense and the situation gets worse with the arrival of a far-right government which sees artists and minorities as enemies. I can only hope for better days ahead.
CL: You both served major roles on the production of Sérgio Ricardo’s final two films, Pé Sem Chão and Bandeira de Retalhos (2018). Before touching on the films specifically, can you highlight how you came to know the films of Sérgio Ricardo? Then, how did you finally meet the director, and build this working relationship with him?
DP: I had just moved to Vidigal. Once, during a boring residents’ meeting at my apartment building, I noticed this senior citizen leaving to the balcony to have a smoke. I’m a long-time smoker, so I joined him, and we started talking. Bingo! That was Sérgio Ricardo. The director of A Noite do Espantalho! I knew he lived there, but I had just moved and didn’t expect to meet him so soon. I mentioned the film and he gladly told me more about it, but his expression soon turned sour once he spoke of how hard it was to make more films. So, I told him I owned a small production company, and we could “play around”. We could come up with a short film just so he could go back to directing. Less than a week later we met again in the stairway and he went: “I’ve got the idea. When do we start shooting?” I was surprised, as at that point I’d gotten used to unfulfilled promises. So, I got a hold of myself and heard his idea. While we wrote new treatments and made small adjustments, I began to understand his work process and I formed a crew with some friends, and he brought other people in as well. Among them was Juliana Krause, whose strength as a producer was fundamental to bring together a very diverse crew to work on the film. After the shooting was over, we still didn’t have any editors. Victor had shot the making-of doc. So, he said: I’ll edit it. From then on it was a long immersion in Sérgio’s creative universe. The editing took a long time. VM: Sérgio loved working at a digital station. There were so many possibilities for the favela fire. We spent a whole week working on that sequence alone. People who watched the first cuts thought our initial solution, combining superimposition and digital effects, felt exaggerated. That was until Daniel came up with the idea of setting fire to some photos of the shacks. And we ended up using that “analog” method for the favela fire. Bandeira de Retalhos was made in that same vein. Just watch the intro and you see how much digital animation fascinated Sérgio.
CL: One of the remarkable aspects of Pé sem Chão is the extremely free hand-held digital cinematography, which evokes, in some ways, the earlier work of Dib Lutfi. Daniel, you shot the film and worked as an assistant director on it. Can you recall some of the early discussions you had with Sérgio Ricardo about the desired appearance of the film? DP: We wanted a crude aesthetic. For the feel to be similar to Cinema Novo, the Sérgio Ricardo school. I mostly used an 50mm objective to affect the audience’s perspective. Like Neorealism, you know? The camera was always near the actors. Many times, I leaned on them to shoot close-ups. That strengthened the relationships between the crew. The script was very open. Sérgio’s work process was clear and I was familiar with Dib’s approach to cinematography. I began with that knowledge in my head. I remember the first shot was a pan which started in a low angle shot, went down through a sun flare and slowly framed the two characters, with girls playing in the background. If you tried to plan to shoot this with a handheld camera a week prior, you’d go crazy. You’d think of a thousand different equipment pieces that could assist you. But, when that moment comes, if someone gives you directions, it works out right then and there. That shot is in the film. There was no mystery. Sérgio would come up with the actions, and while he was at it, I’d come up with the framing and camera movements. Then I’d propose it to him, and he’d either agree with me or change it. It was all very open, all very focused.
AF: Sadly, what Paulo Emilio said regarding the Brazilian elite’s misunderstanding of cultural issues is still true to this day. Things improved, but management contracts and social organizations are deformities of administrations who don’t think public servants are able to do their work properly. There’s a mystification of “creative economy” which makes public spending on structuring activities be devalued and seen as an expense instead of an investment. I hope technological advancements make preservation cheaper, but the situation is so serious that there’s barely any equipment left in the country to digitize the films in our archive. CL: Victor, it is clear from Domingos de Oliveira’s film Aconteceu na Quarta-Feira (2018) that you have over the course of your career established a strong working practice for editing films that were shot hand-held. Here, four years earlier, is an example of your working with such footage. Can you provide any insights into how you approach cutting a film that has such a freely moving camera, especially when all the interesting things captured cannot wind up in the final cut? And likewise, can you discuss what kind input Sérgio gave you while you worked to edit the short? VM: Many times, the editor has to convince the director to remove excess footage, which can be pretty hard. My mind as an editor is very documentary-oriented, which means I have a different approach when working with fiction. All of Sérgio Ricardo’s films share many elements commonly associated with documentaries. No shot is ever like the other - unlike the films of Domingos de Oliveira. Sérgio refused to shoot the same take over and over. He liked the freshness of chance, the surprise element. That’s a lot like the process of editing a documentary. Sérgio had a wonderful saying: “The first take is always the best one”. I think this mix of styles is very noticeable in Pé Sem Chão. The initial idea was to tell the story of an eviction, the eviction of Marília Coelho’s character. But during the editing process, we thought we needed a witness to this story. That’s when we came up with that opening scene where Sérgio Ricardo goes up in the favela and sees what had changed with his own eyes. The film was made one part at a time. That’s why, as Daniel mentioned, the editing took so long.
CL: Four years after Pé sem Chão, Sérgio Ricardo went on to make what would be his final feature-length film, Bandeira de Retalhos. Did the cast and crew of Pé sem Chão always know that another feature length film from Ricardo was going to be made? When did the production process of the new feature length film begin, and what were the important factors leading up to it being made?
VM:Bandeira de Retalhos was an old project of Sérgio’s. That story was important not only to him but also to the residents of Vidigal. The idea came from a real story, the judicial struggle of those dwellers who were facing eviction during the military dictatorship. Sérgio witnessed it firsthand and decided to write a screenplay set in that context. That screenplay was adapted into a theatre play by Nós do Morro,3 and it was a huge hit. Even with the success of this play, we couldn’t secure funding to shoot the film. Everyone wanted to cooperate to make the film, but it was a period movie with complex scenes of shacks being taken down, and it was impossible to make it without a budget, as we did with Pé Sem Chão. Initially, the budget for Bandeira was estimated at 2 million reais. DP: With the help of Silvio Tendler’s production company, Caliban, we assessed the viability of the project. We sent the project to Ancine [to get funding] but it wasn’t approved. That was surreal, especially considering what happened to Sérgio in the early 1990s, when his budget for another film project was approved by Embrafilme, but then the company was dissolved by the damn president, Fernando Collor.4 That was a rotten moment in our history. But I digress. Our budget was 2 million reais, but the film ended up being made with roughly 200 thousand reais! Thanks to the “magical powers” of Cavi Borges, who managed to assemble a fantastic crew who were totally devoted to the project. Cavi’s history with Vidigal goes way back. But when we made Pé Sem Chão we never thought we’d be shooting an epic feature film at (and on) the Vidigal favela. That was quite a surprise. CL: Cavideo, Nós do Morro,Cacumbu Produções, Caliban, Canal Brasil, Iracema Filmes, Lume Filmes, Tuhumusic Audiovisual, Paiva Produções, Cafeína Produções, and Link Digital. This incredible list of companies got behind making Bandeira de Retalhos. It is remarkable that such a large group formed around each other to help make Sérgio’s vision for this film a reality. It seems to me that the numerous people working within the cultural field had an attachment to Sérgio Ricardo, and therefore accepted the opportunity to help create what would be his final film. Can you discuss the kind of influence and impact that Sérgio Ricardo had on the artistic community of Rio de Janeiro? DP: Sérgio always worked with people who saw art as he did. Art is political, in tune with the times. Because of this, he was loved by many but despised by others. The things many people have told me about Sérgio didn’t match up to how I saw in him in day-to-day life. The gathering of people around Sérgio was partly due to his age and the urgent notion that it had to be done then or never. We accepted it and did what was possible. I built a camera shoulder rig out of polyvinyl tubes bought at a building supply store in Vidigal hours before the shoot. We improvised all the time. So, it wasn’t a very romantic shoot. We did it because we had to. There was a sense of urgency which unfortunately went unnoticed by all cultural, business, or governmental spheres. We could have made a much better film with some minimal structure. I think Sérgio knew that, but in his gurulike serenity he accepted it and worked with what he had. But the people involved were all top quality. Technicians, actors, etc. were all focused on making art with love.
CL: Four years after Pé sem Chão, Sérgio Ricardo went on to make what would be his final feature-length film, Bandeira de Retalhos. Did the cast and crew of Pé sem Chão always know that another feature length film from Ricardo was going to be made? When did the production process of the new feature length film begin, and what were the important factors leading up to it being made?
DP: We worked with a Blackmagic Pocket, a kit of prime objective lenses, and practically no quality lights or machinery. It was all raw handheld camera. Another cinematographer started the film, as I wasn’t available at first. He owned a studio, etc. so it was the right choice from a production perspective. But it didn’t work out, for similar reasons explained by Victor regarding Menino da Calça Branca. To quote the poet Aldir Blanc, it was an incompatibility of geniuses. So, Sérgio called me more than once and after the second time I couldn’t say no. But when I came to the set, the equipment was all gone. It felt like being drafted to war, coming to the front lines and only being given a single gun. We made the best of it. There was little lighting, a wide aperture very close to the characters, and the camera pulsating with their actions. Unfortunately, 80% of the shots had to be cut because (yet again!) the memory cards we borrowed were defective. Many of the 24 frames per second simply vanished, and that jeopardized Victor’s editing process. My job was to go over the screenplay with Victor and my assistants at Edna’s bar in Vidigal until we were called in to shoot the next scene. We shot practically every nighttime scene, and the previous cinematographer had shot every daytime scene. If not for that, I believe the cinematography would have felt closer to the characters, an idea I’m very fond of. In that sense, I undoubtedly prefer the cinematography of Pé Sem Chão. But the key to making these films isn’t only about focusing on your specific contribution. It's also important to focus on collaborating as part of a collective process. For me, it was fantastic to see the descendants of those who represented popular resistance playing their own ancestors in the retelling of their story. CL: I found that one of the most fascinating elements of Bandeira de Retalhos is its use of archival footage of the Vidigal crisis from 1977. This footage adds a sense of realism to the events taking place within the film. But Bandeira de Retalhos doesn’t only use archival footage from the Vidigal crisis of 77’. It pulls archival footage from many diverse media formats that details the various struggles of favela inhabitants over different time periods. Victor, can you discuss how you found and used all of this archival footage and incorporated it into the film? How much digging through archives did you have to do to find materials?
VM: In the first written treatment of the film, the shacks were supposed to be taken down and we would have to shoot those sequences. However, since our budget was very small and the wood from the shacks was going to be reused to build other shacks, we couldn’t break them. Then, Sérgio remembered a woman who had filmed everything from the Vidigal crisis of 1977 with a super-8 camera (she is even portrayed in the film), and we realized there was also a lot of news footage covering those events. That’s when we had the idea to mix archival footage from 1977 to 1980, when the Pope visited Vidigal. I think that solution was in tune with Sérgio’s aesthetic. So, we began looking for archival materials. First, we went to the National Archive and asked for everything they had on Rio’s favelas in the 1970s. The search was going to take a long time, and while we were conducting that search, Christian Caselli5 began to send us everything about favela evictions he could find, regardless of image quality, time or place. We made a draft version of the film, using footage that was only found online. Weeks later, a DVD with Globo broadcasts and the National Archive materials arrived, but there was still no trace of the super-8 footage. So, the version that ended up in the final cut was that draft version. Sérgio didn’t mind the poor image quality, and the obvious anachronism between them underlines the never-ending struggle of the oppressed against real estate speculation. I have to add that the Olympics happened two years prior to the film’s launch and many people were evicted in the name of a supposed “revitalizing”, but what was the legacy of this “revitalizing”, finally? Funny enough, the super-8 footage was later found and digitized by the Cinemateca do MAM. But by then our film had already premiered at the Tiradentes festival and Sérgio decided to leave it as it is.
CL: In 2018, the same year Bandeira de Retalhos was made, you both collaborated on three short films which weaved a fictional narrative into diverse topics such as Brazilian cinema history, the importance of Brazilian cultural heritage, and the power of music. These films were Cacumbu, Maré mansa traiçoeira, and Vento Burro. In particular, I want to speak about Cacumbu, which featured Sérgio Ricardo as an actor, playing a wise old man. When I spoke to Daniel about the films, he told me that Cacumbu “is a tribute to Sérgio Ricardo. It's about the importance of cultural heritage and how young people should get to know and strengthen themselves with the great cultural figures that came before them”. Can you say more about this idea? You both have committed so much time to projects that highlight the history of Brazilian cinema or propel forward new works of those who were important figures in this history. What sparks your initiative to make films like Cacumbu, which is both an homage to Cinema Novo, 60s New Waves, and Sérgio Ricardo?
DP: Our trilogy about Deep Brazil consists of Vento Burro, Cacumbu and Maré Mansa Traiçoeira. The idea came from talks between me, Victor, Sérgio and other close friends about the route our society had taken since the election of President Dilma Rousseff and the subsequent coup attempt by those who refused to accept her victory. From then on, we could already feel the serpent’s egg which would hatch three years later with the parliamentary coup, and whose venom would be cast upon us with the election of Jair Bolsonaro. I took hold of my film tools to reflect on that, while rejecting a literal or didactic approach. The films contain a huge mix of different elements. It has politicians from all over the world (an idea stolen from an old Bob Dylan song). A skyscraper in Asia burns as Odetta, a powerful black woman, sings. Both Sérgio Ricardo and the Racionais Mc’s are featured. There is a homage to a shot by Dub Lutfi in Menino da Calça Branca and another to Leon Hirszman’s Nelson Cavaquinho. There’s Sganzerla, Luiz Gonzaga, Soviet films and Edward Hopper, providing an overview of world cinema. There is music by Ivan Lins and Guerra-Peixe. These references are enough for a person to immerse themselves in for an entire year. The purpose of the first film was to consider, in a poetic and documental manner (with echoes of Chris Marker), that initial moment. I refer to the social regeneration brought on by childhood as I close the film with a song by the great Clementina de Jesus. In Cacumbu, I wanted to focus on poor Brazilian children and give them some perspective. The hero’s journey in the film will lead the boy to knowledge, to art, to an escape route from such a cruel reality. That’s when Sérgio appears in the film, playing himself. In a way, the line “the child is me” is real. I was that child who awoke when I first met Sérgio. I think that also applies to Victor. We owed him that. And we wanted to have Sérgio in Maré Mansa Traiçoeira too. He would have played the guide to the main character as he discovers cinema. The idea was to have the archetypes of each age well represented: childhood, maturity, old age. But Sérgio wasn’t doing very well by then, he had lots of lung issues, and it was cold during the shoots (our trilogy was shot in Winter, so it could look less like “tropical cinema”). So, we had to do it without Sérgio, but there’s a reference to him when the character turns the projector on and says: “the old man taught me this”. This last film in the trilogy refers to the inescapable reality that people will see themselves in power, sooner or later. Even though crooks like Trump and Bolsonaro are elected, we will evaluate this, lick our sore spots and change. We learn from those mistakes, I’m sure. Our morning will come, there’s no doubt about that. So, I can’t stop seeing the world from the same perspective that guided Italian Neorealism, the Nouvelle Vague, the New Waves and Cinemas of Invention from all around the world. I don’t believe they’re outdated. They are ways of filmmaking. By mixing them with contemporary perceptions and techniques, we make current films. No matter how strong the coup is, we will rise. It’s just a matter of time.
CL: The last question is for Victor Magrath, who co-directed the video-film Na Rota do Vento (2019) along with Cavi Borges and Marina Lutfi. Na Rota do Vento is a rather brilliant work in that in 20 minutes it highlights the extraordinary depth to Sérgio Ricardo’s cinema - laying out the numerous themes and visual motifs that he dealt without throughout his career. Can you discuss your process of building this video-project with Marina and Cavi, how did the final product come together?
VM: The film Na Rota do Vento came from the Cinema na Música concert, conceived by Marina Lutfi in 2017. It was sort of a cine-concert which paid homage to the soundtracks composed by her father throughout his 60-year career. From Cinema Novo classics (Black God, White Devil) to the brilliant scores of his own films (Juliana do Amor Perdido, A Noite do Espantalho, etc). I was very fond of Sérgio’s work at the time, so I was invited to join the crew as the coordinator of its “cinema” aspects. Basically, I had to cut and edit fragments from the films and project them live. I watched Sérgio’s films countless times to draw parallels between the scenes selected for each song. Then I noticed all of Sérgio’s works relate to each other in some way. His narratives complement his songs as well as his paintings, his poetry, and of course film was the ultimate tool to bring them all together. The show drew the attention of Biscoito Fino records and Canal Brasil, and they decided to make a CD and a DVD of the concert. Cavi Borges directed the making of doc to serve as DVD extras. The behind the scenes were very agitated and the material Cavi shot was never finished. When Marina and I were incorporated to the crew of this extra, we thought about the best way to showcase Sérgio’s creative process when composing his film scores. We interviewed him and other people, but nothing and no one could explain where his artistic world was born and what it grew from. In a modest way, we thought that by showcasing his films and his music like a mosaic we would be able to express this. The film eventually entered some festival selections but was left out of the DVD extras. Sérgio enjoyed seeing the images of his films parading on the big screen while the music took over the movie theater.
1. Editor’s note: From Persona (1966).
2. EN: In Portuguese, “Uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”. This sentence is considered the motto of the Cinema Novo movement, and commonly attributed to Glauber Rocha. In reality, it was said by Paulo Cézar Saraceni.
3. EN: A theater group founded in Vidigal in 1986 by actor Guti Fraga. Today, the group works as a formative space for children, teenagers and adults in theater as well as film, both in acting and technical jobs.
4. EN: Embrafilme was a state-owned film production and distribution company. It was dissolved in March, 1990 by the National Destatization Program, which led to a practical halt in film production in the country until about five years later; when new incentive laws by the Fernando Henrique Cardoso administration resulted in a burst in production, dubbed the Retomada period.
5. EN: A filmmaker and editor. His films include the short O paradoxo da espera do ônibus (2007) and the documentary Rosemberg: Cinema, Colagem e Afetos (2017), co-directed with Cavi Borges.
Cinelimite: Iracema Filmes é uma empresa de produção cinematográfica que começou em 2008, e hoje vocês representam 2/6 da equipe da empresa. Daniel e Victor, vocês dois podem fazer um panorama de suas carreiras no cinema? Quando vocês se conheceram e começaram a colaborar na Iracema Filmes?
Daniel Paes: Eu nasci no Lins de Vasconcelos, no Méier. Então, até poderia, mas não tive uma cultura cinematográfica precoce. Foi só na Faculdade de jornalismo que comecei a ver filmes e pensar sobre cinema. Mas nessa época eu estava mais voltado para leitura e escrita. Foi com uma namorada da época, Júlia Machado, que criamos a Iracema Filmes. A gente já tinha feito um curta-metragem, Paó(2008),e um doc, Cidade dos Jovens(2006), que foi dirigido por ela e ganhou prêmio até. Hoje a Júlia é cineasta e pesquisadora de cinema. Então decidimos abrir a produtora. Iracema Filmes, em homenagem ao filme do Jorge Bodanzsky e Orlando Senna o qual havia nos arrebatado na época. Depois ela saiu e eu segui um bom tempo sozinho, fazendo freelas comerciais e projetos em parcerias, ligados a pesquisa acadêmica e audiovisual. Em 2013, fazendo o Pé Sem Chão, conheci o Victor Magrath e a Juliana Krause. Desse encontro (re)nasceu a ideia da produtora como eu desejava. Funcionamos mais ou menos da seguinte forma: eu e Vitinho, como a gente chama, criávamos (eu mais na fotografia e ele mais na montagem) e a Ju produzia. Foi um período muito bom pois todos morávamos no Vidigal. Acontecia uma cena cultural muito linda e o Sérgio Ricardo era pra gente uma grande referência, no sentido artístico e até mesmo geográfico, pois cada visita na casa dele era o encontro provável com alguém que também visitava ele. Isso foi alimentando encontros e trocas que geraram muitas colaborações. A partir daí foi uma imersão em muitas linguagens artísticas. A gente ficava à frente do audiovisual na Iracema. Victor Magrath: Eu comecei a me interessar por cinema desde minha adolescência. Gostava de filmar meus colegas andando de skate e surfando. Adorava editar esses vídeos, botar música e encadear as ações no ritmo das batidas sonoras. Meus pais me fizeram descobrir que poderia fazer daquilo uma profissão e me incentivaram mostrando filmes que marcaram as vidas deles. Meu pai me mostrava os clássicos universais, e minha mãe falava do Glauber Rocha e Ruy Guerra. Decidi ir morar um tempo em Biarritz e tentar fazer alguma formação em cinema que acabou não acontecendo na época. Esses anos eu filmei e editei vários curtas experimentais. Só anos mais tarde morando no Vidigal e trabalhando numa pequena produtora em Botafogo que encontrei Daniel, Juliana e Sérgio Ricardo na filmagem do Pé Sem Chão. A amizade foi instantânea e percebemos que tínhamos uma visão muito parecida sobre o fazer cinema. Juntamos nossos equipamentos e alugamos uma salinha na mesma produtora que me empregava em Botafogo e começamos a elaborar roteiros e projetos para a lei de incentivo à cultura. Foram anos incríveis.
CL: Com base em suas experiências de trabalho, é óbvio que a história do cinema brasileiro teve uma grande influência, particularmente o cinema dos anos 60. O primeiro exemplo claro disso é o papel de Daniel como diretor de fotografia e câmera em Reencontro com o Cinema (2014) de Rafael de Luna Freire, filme que contou a história do cineasta carioca Gerson Tavares e ajudou a revitalizar o interesse em seu trabalho. Em seguida, Victor foi o editor do último filme de Domingos de Oliveira, Aconteceu na Quarta-Feira (2018), que fechou com chave de ouro a última fase da carreira cinematográfica do diretor. Podem citar os filmes ou cineastas brasileiros que são as maiores influências cinematográficas de vocês? E de onde vem o impulso para colaborar com grandes cineastas veteranos?
VM: Sou um grande entusiasta do cinema brasileiro. Gosto muito de revisitar filmes para incorporar no meu processo criativo. Tenho uma relação vital com esses filmes e acho que o Daniel é parecido comigo nesse ponto. Quando trabalhamos na montagem do Cacumbu (2018) e Maré Mansa Traiçoeira (2020) fizemos um tipo de memorial afetivo do cinema que nos inspira, para nos servirmos em duas sequências do filme. O que gosto muito no cinema dos anos 60 é o lado da cinefilia dos realizadores. Os escritos dessa geração são apaixonantes. Eu aprendi muitas coisas lendo a revisão crítica do cinema brasileiro de Glauber Rocha e O processo do Cinema Novo de Alex Viany, que me deram uma base para compreender e respeitar esses grandes mestres do cinema brasileiro. No que diz respeito a cena contemporânea gosto dos filmes do coletivo Alumbramento no Ceará e da nova geração de cineastas documentaristas como Milena Manfredini, Denize Galiao e Yasmin Thayná. DP: Sim. A noção da produção cinematográfica brasileira é fundamental. Difícil dizer alguns. A lista é infindável. Mas para falar dos diretores com os quais mais me identifico e admiro, citaria Rogério Sganzerla, Glauber Rocha, Leon Hirszman, Cláudio Assis, Joaquim Pedro de Andrade, Andrea Tonacci, Silvio Tendler, Eduardo Coutinho e Ana Carolina. Fazemos filmes pensando o presente, passado e apontando o futuro. Creio que todos meus filmes, desde Vento Burro (2016), passando por Cacumbu e Maré mansa traiçoeira, têm essa relação de admiração e atualização com as raízes profundas da nossa cinematografia.
CL: Como cineastas independentes no Brasil, vocês conseguiram fazer o máximo com escassos recursos financeiros. A abertura de Pé Sem Chão (2014) destaca "Este filme foi....feito pela totalidade de seus artistas e técnicos, que (...) aceitaram o desafio de uma produção sem nenhum recurso financeiro, a convite do diretor".
Que tipo de lições vocês aprenderam fazendo cinema desta forma, e como isso reflete as ideias por trás do movimento Cinema Novo, como achar que tudo que um cineasta precisa é "uma uma câmera na mão e uma ideia na cabeça"? Vocês revisitaram os filmes do Cinema Novo para buscar inspiração antes de trabalhar nessa produção? E que lições vocês acham que cineastas novos e emergentes podem aprender com o Cinema Novo ou o Cinema Marginal, vendo a maneira como cineastas brasileiros no passado fizeram tanto usando apenas uma câmera e a inspiração?
DP: Não existe a possibilidade de fazer sem dinheiro. Mas existe a possibilidade de fazer apesar do dinheiro. O orçamento não deveria classificar nenhum tipo de filme. Quando fazemos um mutirão, não estamos pensando em quanto será arrecadado ou doado. Estamos pensando na coisa em si. Na realização. Fazer cinema em países como o nosso não deveria ser apenas uma atividade econômica (claro que é), mas principalmente uma atividade humana. Narrar nosso próprio tempo e movimento. Então, para mim, fazer cinema é uma prática que não nos traz ensinamentos via dinheiro. Mas a ausência de dinheiro muda as relações. Você só dedica seu tempo não vendido àquilo que acredita. Fazer cinema necessário. Essa foi a proposta do Sérgio Ricardo para que a gente fizesse o Pé Sem Chão. E eu fui atrás da equipe que topasse essa empreitada. Nós por nós. A proposta dialoga sim com o Cinema Novo. Com os cinemas novos. Com os cinemas decoloniais. Sérgio é esta escola de cinema. Mas a gente já gostava e conhecia antes de conhecer ele. Cinema Marginal ou marginalizado, né? Que tempos difíceis para se fazer cinema foram os anos de 1970 no Brasil. Na verdade, estamos falando de linhas de fuga da cultura cinematográfica para seguir criando livremente. Sem as amarras dos padrões estéticos e econômicos (e políticos!) dominantes. Como disse Bergman, “Seu esconderijo não é vedado. A vida se infiltra em todo lugar”. Nesse sentido, creio que toda estética está ligada aos modos de produção. E basta olhar a história do cinema para perceber que são poucos os cineastas que conseguem transpor modos de produção sem perder seu estilo. No Brasil, o ano de 2021 será, provavelmente, o pior ano de nossa história. Em aspectos macro e micro. Não temos perspectivas de consolidar uma real indústria audiovisual. Então é realmente fazer o cinema necessário, colocado no mundo. Não gosto muito da expressão “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”, porque depende da ideia. Em outros contextos sócio-econômicos, é possível fazer cinema com o leitmotiv de uma ideia individual, até vaidosa. No nosso contexto, essa ideia tem que ser magnética e importante para todos os envolvidos. A coletividade é a ideia. VM: Consigo ver um paralelo entre o cinema feito nos anos 60 e 70 com o cinema feito agora e acho que isso fez com que o Sérgio incorporasse tão bem esse cinema de guerrilha ao seu processo criativo. A revolução tecnológica dos anos 60, que deixou a câmera menor, fazendo possível a captação do som direto, fez com que o cinema saísse dos moldes de estúdios e fosse para rua e se aproximasse do povo. O próprio Sérgio Ricardo contava uma história que exemplifica bem esse momento da história do cinema brasileiro. Dizia ele que filmando Menino da calça branca em 1960, na favela, teve que trocar de fotógrafo, porque o primeiro estava habituado a fazer tomadas de carrinho, câmera no tripé (à moda antiga, diríamos assim) e que filmar na favela era impensável. A partir dos anos 2000, com a chegada do digital, vivemos um processo parecido. Grandes filmes podem ser feitos sem sair de casa, como Nunca é Noite no Mapa (2016), mas acho indispensável pensarmos em políticas públicas de fomento ao audiovisual num país múltiplo como é o Brasil. Infelizmente foi feito muito pouco e esse cenário piora com a chegada desse governo de extrema direita que é inimigo da arte e das minorias. Dias melhores virão, espero. CL: Vocês dois tiveram papéis importantes na produção dos dois últimos filmes de Sérgio Ricardo, Pé Sem Chão e Bandeira de Retalhos (2018). Antes de abordar especificamente os filmes, podem destacar como foi o primeiro contato de vocês com os filmes de Sérgio Ricardo? Depois, como conheceram e construíram essa relação de trabalho com ele?
VM: Meu primeiro contato com o Sérgio Ricardo foi no set do Pé Sem Chão. Eu não tinha visto ainda nenhum filme dele e fiquei muito impressionado com a forma como ele dirigia as cenas. Fiquei pasmo com a complexidade de suas tomadas e o senso de ritmo que encontramos em sua obra. A montagem do Pé Sem Chão foi feita na própria casa do Sérgio com ele ali do meu lado me dando as instruções. Daniel estava sempre presente e nas pausas Sérgio Ricardo nos contava os bastidores dos seus filmes. Sempre histórias engraçadas que aumentavam minha curiosidade para assistir não só o cinema dele, mas conhecer o trabalho daqueles que faziam parte do cinema novo. Foi uma grande escola para mim. DP: Com a ampliação da Internet no final dos anos de 1990 no Brasil ocorreu uma onda de blogs que disponibilizavam discos e filmes pouco conhecidos (além, claro dos blockbusters e hits). Foi através de um blog destes que baixei e assisti A Noite do Espantalho (1974). Fiquei assustado com aquele universo todo novo. O Brasil profundo tratado de forma psicodélica, realista e fantástica. Depois não assisti mais nada dele, sabia sobre suas músicas, mas poucas. Quando me mudei para o Vidigal e o conheci veio a proposta de filmar. Me lancei nessa aventura. A partir daí virei entusiasta da sua obra e assisti todos os filmes. Já conhecia, claro, o trabalho do Dib Lutfi. As conversas com Sérgio sobre ele eram sempre melancólicas e hilárias. Era um artista fabuloso e uma pessoa incrível. Pena que não pude conhecê-lo pessoalmente. Lembro de assistirmos juntos o filme Dib da Márcia Derraik, filmado em 1997. Nossa, que obra fantástica essa.
CL: Pé Sem Chão é um filme de 2014, e Sérgio Ricardo estava por volta dos 82 anos de idade quando o realizou. De onde veio a ideia e a inspiração para Sérgio voltar a se aventurar no cinema àquela altura da vida? Vocês podem, a partir de sua própria perspectiva, contar os bastidores do retorno de Sérgio Ricardo ao cinema? DP: Procuramos a estética mais crua. Cinema Novo, escola do Sérgio Ricardo. Usei quase que somente a objetiva 50mm para criar um olhar afetado diretamente do público. Neo-realismo, né? A câmera estava presente o tempo todo próxima dos atores. Por vezes eu me apoiava neles para fazer closes. Isso gera uma relação forte na equipe. Como o roteiro era totalmente aberto e o Sérgio já tinha deixado clara a forma de fazer, eu já conhecia a fotografia do Dib, me lancei em cena. Lembro que o primeiro plano filmado era uma panorâmica que começava em contra-plongée, descia através do flare do sol e suavemente enquadrava os dois personagens com meninas tocando ao fundo dentro do quadro. Se você pensa em como fazer isso com a câmera na mão uma semana antes, você fica louco. Vai pensar em mil aparatos para ajudar. Se alguém te dirige na hora, você encara e o plano sai. Tá no filme. Não teve mistério. Sérgio pensava a ação e enquanto pensava a ação eu ia pensando no enquadramento e movimento. Mostrava a proposta para ele que concordava ou mudava. Tudo muito aberto e concentrado. CL: Victor, está claro no filme Aconteceu na Quarta-Feira (2018) de Domingos de Oliveira que você teve, ao longo da carreira, bastante prática como editor de filmes feitos com câmera-na-mão. Quatro anos antes, em Pé Sem Chão, temos outro exemplo de seu trabalho com este tipo de filmagem. Você pode dar uma ideia de como é sua abordagem ao montar um filme que tem uma câmera que se move livremente, especialmente quando tanta coisa interessante que foi filmada acaba não saindo no corte final?
E como foi sua colaboração com Sérgio Ricardo durante a montagem do curta? VM: Muitas vezes o montador tem que ser aquele que convence o diretor a tirar o excesso do filme que é uma missão bem difícil. Eu tenho uma cabeça muito voltada para a edição de documentário que me faz ter uma abordagem diferente quando me deparo com um material de ficção. O Cinema do Sérgio Ricardo tem muitos elementos que são atribuídos ao cinema documental e isso está presente em toda sua obra. Nunca uma tomada é igual a outra - diferente do cinema do Domingos Oliveira. O próprio Sérgio era contra filmar uma determinada cena diversas vezes. Ele gosta do frescor do acaso, o elemento surpresa. Muito parecido com o processo de montagem do documentário. O Sérgio tinha uma máxima maravilhosa: “A primeira tomada é sempre a melhor”. No caso do filme pé sem chão acho que fica muito evidente essa mescla de linguagens. A ideia inicial do filme era contar a história de um despejo, personagem interpretada pela Marília Coelho, mas ao longo da montagem vimos com Daniel a necessidade de ter um testemunho dessa história e assim nasceu a sequência de abertura do filme com o Sérgio Ricardo subindo o morro e vendo as mudanças com os próprios olhos. O filme foi se compondo por partes e isso fez com que a edição demorasse, como disse Daniel.
CL: Quatro anos depois de Pé Sem Chão, Sérgio Ricardo realizou o que seria seu último filme, Bandeira de Retalhos. O elenco e a equipe de Pé Sem Chão sabiam dos planos para realizar esse longa-metragem? Quando começou o processo de produção do longa, e quais fatores importantes antes da realização?
VM:Bandeira de Retalhos é um projeto antigo do Sérgio. Aquela história tinha uma importância não só para ele mas para os moradores do Vidigal também. A ideia para o filme foi inspirada em uma história verídica, a luta judicial que a comunidade enfrentou contra o governo militar para não perderem suas casas. Sérgio viveu isso de perto e resolveu escrever uma história para o cinema ambientada nesse contexto. O roteiro do filme foi adaptado para o teatro pelo Grupo Nós do Morro que fez um grande sucesso mas nada da verba sair para a adaptação pro cinema. Todos estavam dispostos a cooperar para a feitura do filme, mas por ser um filme de época com cenas complexas de derrubada de barraco não dava para fazer a custo zero como foi o caso do Pé Sem Chão. O projeto inicial estava orçado em 2 milhões de reais. DP: Fizemos um estudo de viabilidade do projeto, em parceria com a produtora Caliban, do documentarista Silvio Tendler. Enviamos o projeto para a Ancine, mas não foi aprovado. Surreal isso pois se pararmos para pensar o mesmo ocorreu com o Sérgio no início dos anos de 1990 quando ele aprovou verba na Embrafilme, mas a agência estatal foi extinta pelo maldito presidente Fernando Collor. Uma página podre de nossa história. Mas enfim, ficamos então com um orçamento de 2 milhões de reais que acabou sendo realizado por aproximadamente 200 mil reais! Isso por pura “mágica” do Cavi Borges que conseguiu reunir uma equipe fantástica e entrou de cabeça no filme. A história do Cavi com o Vidigal não vem de hoje, é antiga também. Mas quando filmamos Pé sem chão não imaginávamos que um dia filmaríamos um longa épico na (e sobre) a favela do Vidigal. Foi surpreendente.
CL: Cavideo, Nós do Morro, Cacumbu Produções, Caliban, Canal Brasil, Iracema Filmes, Lume Filmes, Tuhumusic Audiovisual, Paiva Produções, Cafeína Produções, e Link Digital. Esta incrível lista de empresas apoiou a realização de Bandeira de Retalhos, um filme que tinha pouco ou nenhum orçamento. É notável que um grupo tão grande se formou para ajudar a tornar real a visão de Sérgio para este filme. Me parece que várias pessoas que trabalham no campo cultural tinham um apego a Sérgio Ricardo, e portanto aceitaram a oportunidade de ajudar a criar o que seria seu último filme. Vocês podem discutir a influência e o impacto que Sérgio Ricardo teve sobre a comunidade artística do Rio de Janeiro? DP: Sérgio sempre criou com as pessoas que viam a arte como ele via. Arte política, colocada em seu tempo. Isso fez com que ele fosse amado por muitos mas também desprezado por outros. A imagem que muitas pessoas me passaram sobre o Sérgio não batia com a que eu via no dia a dia com ele. A reunião em volta do Sérgio se deu em parte pela idade dele e pelo senso de urgência de que teria que ser aquele momento ou nunca seria. Topamos fazer com o possível. Eu construí um rig (camera shoulder) com canos PVC comprados na loja de materiais de construção do Vidigal horas antes de filmar. Improvisamos por todo o lado. Então não foi tão romântico filmar. Fizemos pois precisávamos. Havia um senso de urgência ali. Senso que não foi percebido por nenhuma esfera cultural empresarial ou governamental, infelizmente. Poderíamos ter realizado um filme muito melhor se tivéssemos um mínimo de estrutura. Creio que Sérgio sabia disso, mas com sua tranquilidade de mestre, soube aceitar e trabalhar com o que tinha. E no quesito material humano tudo era da melhor qualidade possível. Técnicos, atores e etc focados e, com amor, fazendo sua arte. CL: Daniel, você pode discutir tanto as limitações quanto os pontos fortes da filmagem com câmeras digitais neste projeto? Como foi o processo de filmagem, e a que tipo de equipamento você teve acesso?
DP: Filmamos com uma Blackmagic pocket com kit de objetivas prime e praticamente nenhuma qualidade de iluminação e maquinária. Foi câmera na mão, bruta. Um fotógrafo começou o filme pois eu não podia no momento. Como este fotógrafo possuía ainda um estúdio e etc foi a escolha acertada para a produção. Ele entraria com muitos equipamentos e etc. Mas não deu certo, pelos mesmos motivos que o Victor apontou sobre o filme Menino da calça branca. Incompatibilidade de gênios como diria o poeta Aldir Blanc. Então Sérgio me ligou por mais de uma vez e eu não pude negar. Mas quando cheguei todos os equipamentos não existiam mais.
Foi como ser chamado para a guerra e ao chegar ao front ter apenas uma arma. Fizemos o melhor uso possível dela. Pouca luz, abertura radical do diafragma, proximidade dos personagens e uma câmera que “pulsava” junto com as ações. Infelizmente 80% dos planos como foram realizados precisaram ser cortados em pedaços pois (mais uma vez!) os cartões de memória emprestados estavam com defeito. Dos 24 frames por segundo muitos sumiam e isso prejudicou muito a montagem do Victor. No mais, meu trabalho era de estudar o roteiro com Victor e os assistentes da equipe de fotografia no bar da Edna no Vidigal até sermos chamados para a próxima cena. Filmamos praticamente todas as cenas noturnas e o fotógrafo anterior fez as diurnas. Não fosse isso, creio que teríamos uma fotografia mais “agarrada” aos personagens, o que me agrada mais. Neste sentido, sem dúvida, gosto mais do trabalho de fotografia do Pé sem chão. Mas fazer esses filmes não é apenas ver sua “área” bem feita, mas colaborar com o processo coletivo. Ver os descendentes da resistência popular interpretando seus antepassados nesta mesma história foi algo fantástico. CL: Achei que um dos elementos mais fascinantes de Bandeira de Retalhos é o uso de imagens de arquivo da crise do Vidigal de 1977, que dão um senso de realismo aos eventos que ocorrem dentro do filme. Mas o filme não usa apenas filmagens de arquivo da crise do Vidigal de 77, também parece ter puxado filmagens de diversos formatos de mídia que detalham as lutas dos habitantes das favelas de outras épocas. Victor, como você encontrou e incorporou essas imagens de arquivo? Elas foram encontradas na internet, em algum acervo de canais de TV, ou fornecidas pela produção?
VM: No roteiro inicial os barracos eram derrubados e teríamos que filmar tais sequências. Como nossa verba era muito miúda e as madeiras dos barracos eram reutilizadas para a construção de outros barracos, era impensável quebrar as madeiras. Então o Sérgio lembrou que tinha uma moça na época que filmava tudo com sua super 8 (inclusive essa personagem é representada no filme) e que a mídia deu bastante destaque aos acontecimentos na época. Daí surgiu a ideia de misturar com material dos anos 1977 até 1980, quando o Papa visitou o Vidigal. Acho que essa solução dialoga com a estética do próprio Sérgio. Assim começou a saga da busca dos materiais de arquivo. Primeiro fomos ao Arquivo Nacional pedir tudo que eles tinham sobre favelas do Rio de Janeiro nos anos 70. A busca iria demorar e enquanto esse material não chegava em nossas mãos, Christian Caselli nos mandava tudo de remoção de favela que ele encontrava. Independente da qualidade de imagem, da época e do local. Fizemos um esboço com o material da internet no corte do filme. Semanas depois, o DVD com as transmissões da Globo e o material do Arquivo Nacional nos apareceu, mas nada do super 8. A versão que ficou no filme é do esboço. O Sérgio não se importou com a qualidade do material e o anacronismo aparente dá uma força para uma luta sempre presente dos povos oprimidos contra a especulação imobiliária. Lembrando que as Olimpíadas dois anos antes da estreia do filme desalojou muitas pessoas em nome dessa “revitalização”, e nos perguntamos qual legado ficou? Curiosamente o material de super 8 foi encontrado e digitalizado pela cinemateca do MAM, a essa altura o filme já tinha estreado na Mostra de Tiradentes e o Sérgio achou melhor deixar como está.
CL: Em 2018, no mesmo ano em que foi feito Bandeira de Retalhos, vocês trabalharam juntos em três curtas-metragens que tecem uma narrativa ficcional sobre diversos temas como a história do cinema brasileiro, a importância do patrimônio cultural brasileiro e o poder da música. Estes filmes foram Cacumbu, Maré mansa traiçoeira e Vento Burro. Em particular, quero falar sobre Cacumbu, que traz Sérgio Ricardo como ator, interpretando um velho sábio. Quando eu falei com Daniel sobre os filmes, ele me disse que Cacumbu "é uma homenagem a Sérgio Ricardo. É sobre o patrimônio cultural e como os jovens devem conhecer e se fortalecer com as grandes figuras culturais que vieram antes deles".
Podem discorrer mais sobre esta ideia? Vocês dedicaram tanto tempo a projetos que discutem a história do cinema brasileiro ou impulsionam filmes novos daqueles que foram figuras importantes do cinema brasileiro. O que desperta a iniciativa de fazer filmes como Cacumbu, que é ao mesmo tempo uma homenagem ao Cinema Novo, às new waves dos anos 60 e a Sérgio Ricardo?
DP: A trilogia do Brasil profundo, que é composta por Vento Burro, Cacumbu e Maré mansa traiçoeira tem início nas nossas conversas (eu Victor, Sérgio e demais amigos próximos) sobre os rumos que nossa sociedade vinha tomando desde a eleição da presidente Dilma Rousseff e a tentativa golpista de não aceitar sua eleição. Ali já estava colocado o ovo da serpente que se chocaria três anos mais tarde com o golpe parlamentar e que nos atacaria com seu veneno na eleição de Jair Bolsonaro. Usei as ferramentas do cinema para refletir sobre isso sem ser literal ou didático. Tudo misturado: políticos de todo o mundo (ideia roubada de uma antiga canção de Bob Dylan). Um arranha-céu asiático queima enquanto Odetta canta. Odetta: mulher, negra poderosa. Temos Sérgio Ricardo, Racionais Mc’s. Tem homenagem a um plano do Dib Lutfi de Menino da calça branca e ao Nelson Cavaquinho de Leon Hirszman. Tem Sganzerla, Luiz Gonzaga. Filmes soviéticos e Edward Hopper. Cinemas de todos os continentes. Música de Ivan Lins e Guerra-Peixe. Só nestas últimas linhas tem referências para um ano de imersão. A proposta do primeiro filme foi refletir de forma poética e documental (ecos de Chris Marker) acerca deste momento inicial. Aponto para a regeneração social que a infância traz sempre, ao fechar o filme com a canção da grande Clementina de Jesus. Em Cacumbu a ideia era focar na criança brasileira pobre e apontar algum horizonte. Essa trajetória do herói foi criada levando o menino até o conhecimento, a arte, a linha de fuga dessa realidade tão cruel. Assim a figura do Sérgio está no filme. Ele representa a si mesmo. De certa forma, a fala do filme “a criança sou eu” é real. Eu fui essa criança que despertou ao conhecer o Sérgio. Creio que o Victor também. Devíamos isso a ele. E a ideia era ter o Sérgio no Maré Mansa Traiçoeira, como o guia para o personagem na hora do encontro com o cinema. A proposta era ter os arquétipos etários bem desenhados: infância, maturidade e velhice. Mas o Sérgio já não estava bem de saúde, com muitos problemas pulmonares, e fazia frio quando filmamos (a trilogia foi feita no inverno, para soar menos como “cinema tropical”). Então não deu para ter o Sérgio, mas a referência da personagem ao ligar o projetor está lá dita: “isso o velho me ensinou”. Este filme que fecha a trilogia aponta para a inescapável realidade de o povo estar representado no poder, mais cedo ou mais tarde. Por mais que algum crápula como Trump ou Bolsonaro seja eleito, vamos rever isso lambendo as feridas e mudando. Aprenderemos com esses erros. Tenho certeza. Nossa manhã chegará, sem dúvida. Então, eu não consigo deixar de ver o mundo sob outros aspectos que não os que guiaram o neo-realismo italiano, as nouvelle vagues, as new waves e os cinemas de invenção. Não acredito que foram usos do passado. São formas. Misturando isso com percepções e técnicas contemporâneas fazemos sim cinema atual. Não importa a força do golpe. Vamos nos erguer. Questão do grande tempo. CL: A última pergunta é para Victor Magrath, que co-dirigiu o filme Na Rota do Vento (2019) com Cavi Borges e Marina Lutfi. Na Rota do Vento é um trabalho bastante brilhante pois, em 20 minutos, destaca a extraordinária profundidade do cinema de Sérgio Ricardo - expondo os inúmeros temas e motivos visuais tratados ao longo de sua carreira. Como foi o processo de construção deste vídeo-projeto com Marina e Cavi, até chegar ao produto final?
VM: O filme Na Rota do Vento é uma ramificação do show Cinema na Música, idealizado pela Marina Lutfi em 2017. Uma espécie de cine-concerto homenageando as trilhas sonoras compostas por seu pai ao longo dos seus 60 anos de carreira. Dos clássicos do Cinema Novo (Deus e o Diabo na Terra do Sol) até as brilhantes trilhas dos seus próprios filmes (Juliana do Amor Perdido, A Noite do Espantalho, etc.). Eu estava afeiçoado à obra do Sérgio nessa época, então fui convidado a participar sendo responsável pela parte “cinema” do show. Resumindo, eu tinha que editar trechos dos filmes e projetar ao vivo. Vi os filmes do Sérgio inúmeras vezes para traçar um paralelo entres as “cenas-temas” de cada trilha-sonora. Nesse momento, reparei como a obra do Sérgio dialoga toda entre si. Suas narrativas são complementares não só na música mas nas artes plásticas, na poesia; e, claro, o cinema era a ferramenta de que ele dispunha para englobar todas elas. O show chamou a atenção da Biscoito Fino e do Canal Brasil, que decidiram filmar o espetáculo para um lançamento de CD e DVD. Cavi Borges dirigiu o making of para integrar os extras do DVD. Os bastidores foram tumultuados e o material que o Cavi filmou ficou incompleto. Quando eu e Marina fomos incorporados ao projeto desse extra, pensamos qual seria a melhor forma de apresentar o processo criativo de Sérgio em suas trilhas. Entrevistamos ele e outros, mas nada nem ninguém nos explicava de onde nascia, amadurecia e brotava seu mundo artístico. De forma modesta, achamos que mostrando seu cinema e sua música como um mosaico chegaríamos perto do resultado que buscávamos. O filme acabou sendo selecionado para festivais mas não se integrou aos extras do DVD. Sérgio gostou de ver as imagens de seus filmes desfilando na tela grande, e sua música tomando todos os espaços da sala de cinema.
Writer/director Diego Zon is one of the standout filmmakers working in the Brazilian state of Espírito Santo today. Zon has been pursuing film projects since 2010, directing the acclaimed short films O Maestro em Si (2010), A Nona Vítima (2012), and Os Lados da Rua (2012). These three projects varied somewhat in theme, style, and genre, as if the director was then still searching for the type of filmmaker he wanted to become. However, Zon’s 2016 short documentary Das águas que passam (Running Waters), a work of extraordinary beauty and poetic maturity,feels like a major landing point in his career.
Premiering in the 2016 shorts section of the Berlin Film Festival, Das águas que passam portrays the daily life of Zé de Sabino, a fisherman who works and lives in the breathtaking village of Regência, in Linhares. Under cloud-filled skies, a wide-angle lensed camera captures Zé on his small boat as he fishes for the Robalo, one of the most prized fish in the Espírito Santo region. Zé seems to be completely in tune with the vast and awe-inspiring nature around him, whether on land or sea. Das águas que passam is a sensorial work, director Diego Zon letting nature play its own role as a character in his film.
Soon after the making of Das águas que passam, the region of Brazil that the film depicts went through one of the country’s most significant ecological disasters in its history. A dam owned by one of the world's largest mining companies collapsed, letting dirty water and mud flow into the nearby river, Rio Doce. This fact cannot be ignored when talking about Zon’s film, as it has evolved into a vital historical document that portrays the beauty of an area on the unknowing brink of an ecological collapse.
In this interview, Cinelimite staff members William Plotnick and Matheus Pestana had the opportunity to speak to Diego Zon about his career, the making of Das águas que passam, his life growing up near Linhares (close to the village of Regência), the ecological disaster, life during the pandemic, and the future projects that he has been working on.
Cinelimite: Das águas que passam (2016)feels like a landmark film in your career, a work where you leave behind the aesthetic feel and pacing of your previous three shorts and embrace a slower and more contemplative cinematographic style. It is worth noting that there are four years between the making of your third film Os Lados da Rua (2012) and Das águas que passam. Can you fill us in on what took place in the life of Diego Zon between these four years? How did you wind up making a film about a fisherman from Regência (an area close to where you were born) and where did the slow-paced aesthetic approach to the film come from, as it differs so strongly from your previous work?
Diego Zon: Making these early short films was truly a school for me. A means of discovering cinema by trying to make films. In the beginning of my career, I was always very interested in cameras and the process of video editing. The first short films I directed came about through invitations from other people. The executive producer José Carlos Oliveira, who was friends with Wilson Laerte (the pianist at the center of the film), invited me to make O Maestro em Si and Jovany Sales Rey, who was the screenwriter of The Ninth Victim, invited me to direct that film. Soon after came Os Lados da Rua, my first experience with writing fiction. The technical team behind these productions were all just starting out with filmmaking and the process of creation made an impact on each of our careers. Today, I see these films as having been produced in the freshness of my youth, when I was trying to learn more about the elements of cinema and to find in art a form of expression.
I did take a brief hiatus before making Das águas que passam, my latest short film. It was a period in which I ruminated on the ideas that affected me. I was interested in the idea of belonging and of characters that are seen but little-noticed. And I was left with the provocation, "how to film belonging?". At that time, the idea of building an atmosphere of space was also something that caught my attention in films and even in literature. I think that this is how the rhythmic form of Das águas que passam came about. I tried to capture an experience of space that is always linked to time. Both the time of the place and the time of the lives of those people living within it. It was then that I had the motivation to develop a film about someone's relationship with water, having the figure of a fisherman as a link to this unknown world. Initially, I imagined shooting a story that would take place on the high seas, on a journey far from land, however, this idea was abandoned when I came across the village of Regência, Zé de Sabino, and the mouth of the Doce River.
CL: You grew up in Linhares, very close to where Das águas que passam was filmed, but then moved to Cachoeiro de Itapemirim, a city located at the southern end of Espírito Santo. To what extent were you familiar with the spaces and areas depicted in Das águas que passam throughout your early and adult life? Was there the need to become reacquainted with that space after a long period away?
DZ: Your question is interesting because it leads me to think about the subconscious relationship I have with the village of Regência, a district of Linhares. Linhares was the city where I was born and raised until the beginning of my adolescence. My first encounter with the village of Regência was through a classmate, about three years older than me, who was called by the peculiar name "Jatobá". "Jatobá" is a type of tree considered sacred by indigenous people and used in moments of meditation. I remember that when the weekend was approaching, Jatobá would always say that he was going to Regência to surf. This was very unusual for us kids. Sometimes he would disappear from school for a while and when he returned we would ask him what had happened, "I am in Regência", he would say, with the verb in the present tense. So, little by little, the place grew in my imagination. This was despite the fact that I couldn't reach it physically since it was 50 km away from the center of town on a road that was difficult to access. As the years went by I got to know the Caboclo Bernardo feast that the Regência community organizes through a live television broadcast. The feast is in honor of the national hero who saved hundreds of lives in a shipwreck near the mouth of the Doce River at the end of the 19th century. The highlight of the celebration is the gathering of congo bands and folklore groups from Espírito Santo.
The Doce River, on the other hand, was always present in my early years. One of the entrances to Linhares is through a bridge that crosses the river. The image of this entrance, wide in immensity, always appears in my mind during moments of peace and silence. Unfortunately, this image was transformed along the years with the silting up of the Rio Doce, as sandbanks have formed where it was once full of water. This is the result of severe environmental degradation by human beings. And, perhaps by a condition of fate, I moved with my parents to Cachoeiro de Itapemirim, another city with the presence of a river, in this case, the Itapemirim. In fact, rivers are found in every city where I have lived for a significant amount of time (Linhares, Cachoeiro, Alegre in Espírito Santo, and Lisbon in Portugal).
CL: Where and how did you come to meet Zé de Sabino, the fisherman at the center of the film, and what was the process like of convincing him and the rest of the characters depicted in the film to participate in this movie?
DZ: During the research for the development of the script, Djanira Bravo (the executive producer) and I went to the beach towns on the southern coast of Espírito Santo in search of characters that had a close bond with water. We were in Presidente Kennedy, Marataízes, Itapemirim, Anchieta, Piúma, but we were not finding anything that truly inspired us from what we had envisioned. We discovered that fishing, and especially deep-sea fishing, had developed into the type of work done in large boats with groups of 10 or 15 people, and this was different from the more isolated daily lifestyle that we were hoping to depict in our film. At the time, I had read Victor Hugo's Toilers of the Sea, and the experience made me more enthusiastic about trying to meet someone who faces the humor and uncanniness of nature on a daily basis. We decided to continue the research in the northern region of Espírito Santo. We passed through other cities, but it was in Regência that we really found something special and I was, at last, getting to know the mouth of the Rio Doce. In Aracruz, the town previous to Regência, someone told us about the fisherman Zé de Sabino. The director of photography of the film, Patrick Tristão, who had lived in the village a few years before, had also mentioned his name to us.
So we spent a few days in Regência and got to know Zé de Sabino better. We met with him at different times of the day, we followed him when he went fishing, we were at the beachfront with him, we had lunch together, we went to the port of the community, and we socialized. We even got to know Dona Sônia, his wife, and Patrick, his youngest son, as they were part of his daily life and work routine. Little by little, Zé told us his story, which is very beautiful. He told us about the time he was between life and death with the sharks, about being shipwrecked on the high seas, and about his friendship with porpoises. He exuded pride while telling us about being able to pay for his children's schooling with money from fishing, especially the sea bass, the most valuable but hard to catch fish in the region. Djanira and I felt a very spiritual connection between him and the village, it was a true force of nature. I could notice that when on land, Zé was a little more anxious and was always grabbing something from the ground or looking for something through the branches of vegetation; but he had another state of mind when sailing his boat. It was a paradox between a state of serenity and relaxation. He, always wearing his hat, reminded me of the western characters, having the waters as their particular desert. But it was, above all, because I felt in him bravery permeated by the possibility of failures and disappointments (I remember a text by Jean-Claude Brisseau saying something similar about John Ford's characters). At that time, the river was drying up and the fish were no longer plentiful, yet life goes on.
We all decided to make this film. I was able to present to Zé what I thought about the form of the film, that I would bet on images and the intervals of silence and noise to tell his story, making it possible for those watching to imagine what he would not at first tell us in words. I confided that it would be a challenge to transpose to the screen all the sensations we experienced in those days. He accepted and trusted the team, but I think he only understood that this was not a crazy job until after he watched the film for the first time.
CL: Nature in the surrounding area of Regência almost takes on its own character in Das águas que passam, providing the beautiful scenic backdrop for many of the shots in the film. But the surrounding environment also determines the lives of the characters living close to the waters. Can you talk about your pre-production process for this film? How did you determine the best areas of Regência to capture, the perfect time of the day when the sky would be most colorful, and when those powerful weather storms would occur? And how much of the footage that you ended up filming made it into the final cut of the film?
DZ: When I film, I like the idea of letting myself be influenced by my surroundings and being open to the surprises and the very flow of life, improvising a fluidity of the moment. However, I also believe that we can foresee certain paths by knowing the routine, the culture of the region, and its landscape. After the research period, Djanira and I returned to Regência for pre-production. It was early summer, the environment was very sunny, full of birds, and Zé was also able to have better luck with the fish. I remember that even though I brought a camera, I hardly used it (the only time was to film him and his trail on the sand under the flight of seagulls, a sequence that appears at the beginning of the film); it was an oppertunity to prepare my eyes for when we were with the whole team in production. As I mentioned before, I appreciate working on the construction of space in cinema, and the ambiance of that region seemed ideal to me for converting it into the aesthetic and narrative matter, transforming it into a kind of character. Zé had told us that after the summer it would be more complicated to shoot, the wind would change, the scarcity of fish would be greater, both in the river and on the high seas. But we agreed to run in March, at the end of the season. It was because I was looking for the likely changes of climates and moods in the image and soundscape, as well as the wind variations, and I believed in the gradation of the light - which would be less direct at this time. I think it was the conjunction of energies that led me to shoot at that time, we were really lucky with the choice. As for the fish, Das águas que passam is a film in which the fish appear very little; I feel that for those people the fishing life is not just a matter of survival, it seems to be an existential choice, nourishment for the soul. So in the film we have the sensation of the presence of the fish all the time, even though we see them little.
I believe that of the sequences filmed, around 65% went to the final cut. Sometimes during the shoot we ended up not filming at all because we were trying to belong and inhabit the character’s relationships with nature. There were also sequences in which I felt the images displayed a certain beauty but which ended up not being included. One of them was a sequence of three or four scenes in which Zé communicated with the porpoises at the edge of the beach, and they appeared and dived, then he said goodbye asking the porpoises to be careful because there was a net around - they could get trapped. I really like the sequence, it has a specificity, but I don't know... It seemed to make the film too lyrical as a whole. Sometimes it's the film itself that dictates the cut no matter how charming a sequence may be.
We all decided to make this film. I was able to present to Zé what I thought about the form of the film, that I would bet on images and the intervals of silence and noise to tell his story, making it possible for those watching to imagine what he would not at first tell us in words. I confided that it would be a challenge to transpose to the screen all the sensations we experienced in those days. He accepted and trusted the team, but I think he only understood that this was not a crazy job until after he watched the film for the first time.
CL: Can you talk about working with cinematographer Patrick Tristão to create the sweepingly beautiful images of the sky and waters of Regência? The wide-angle shots in the film of Zé de Sabino on his boat, when the sky is lush, cloud-filled, and colorful, feel as if they might come out of a William Turner painting. What sort of things did you discuss with your cinematographer to achieve the look and feel of this film? Were there specific paintings or stills from other films that you used as an influence to create these breathtaking images? Or was it simply a process of embracing the environment in which you were in?
DZ: I met Patrick in my late teens because he was a friend of my older brother, they went to college together. We met at certain stages of our lives, and when I started to have the desire to make films, Patrick already had some experience as a director of photography. Making Das águas que passam together, in collaboration with the rest of the team, was a very happy coincidence since he has an early relationship with nature (he has been surfing and canoeing for many years), which helped us understand the raw materials of that space to make his images possible. And he had lived in Regencia for a while, it was a region he was familiar with. We were building a way of working supported by the experiences of each one of us, having respect for the other and for nature, sometimes talking with our eyes while a scene was happening in front of us. Our references were then the conviviality and the appreciation of the environment itself. In preliminary conversations, we reflected on the proposal to fill out the composition in some scenes with the sky as a major highlight. I felt that with the understanding of natural light, a remarkable characteristic of Patrick, and the formation of clouds and colors characteristic of the place, I could bring a sensation of movement even in a plane of rigidity. It was an attempt to propose a kind of relationship with infinity in some moments of the film. Now, at the time of shooting, these images happen quickly, there is no time to work on them, the development was done before. We had to prepare ourselves for a few hours for situations that we imagined could happen in seconds, that's why having his sensitivity as a photographer was essential.
CL: While you certainly could not have anticipated it, Das águas que passam has become an important film in stimulating discussions around the ecological disaster that occurred on the Rio Doce, as a dam owned by a mineral mining company broke, unleashing dirty water and mud into the natural habitat that you depict in your film. It’s uncanny because while your film was clearly meant to showcase the beauty of the waters and environment around the Rio Doce, it now serves as an important historical document of what this area looked like before this disaster occurred. In that sense, your film takes on a larger historical and cultural meaning given the historical trajectory of which it is a part.
That being said, we can’t help but think about your film in comparison to Eduardo Countinho’s Cabra Marcado Para Morrer, as the footage shot by Coutinho only took on its full meaning when looking back at the historical event that it was a part of. Can you talk about filmmaking as an aesthetic and cultural exercise that the filmmaker can control, but how the ways in which the historical context of the images filmed remain out of the creator’s hands? And do you see your film in a similar way to Countinho’s, in that it can now stimulate a larger discussion about the vital moment in Brazilian history to which it is linked to?
DZ: I believe so, of course, keeping the proper proportions with Cabra Marcado Para Morrer, which is a cinema landmark, there is a parallel if we think of these films as historical documents of the events of their times. During the editing of Das águas que passam I began to have the feeling that the film seemed to be a portrait of a past, as if that story, or even the place, no longer fit in today's world. And the very nature of the film, in its contemplative form of that experience, seemed to me a manifestation of something connected to the sacred. Already this sense of a past, unfortunately, intensified with the bursting of the dam and the sudden spilling of polluting waste along the river. I think that the film, based on the routine and experiences of Zé de Sabino, became a small part of the representation of so many other stories and identities built around that nature, an even more important record to preserve in these times of erasure of memories. These are situations that we don't foresee, and then we realize how essential the production of art is; it is this art that provokes our feelings, critical thinking, that relates us to the world, and that also reveals time. CL: Das águas que passam is a film of great visual beauty, but the film also does not hide the fact that it is essentially about working-class people who have to struggle and risk their lives on the seas in order to survive. The ecological crisis of 2015 highlighted the ways in which major corporations have a complete grip on the economy and lives of this area of Espírito Santo.Can you discuss the underlying working-class themes of your film, and the forms of inequality that affect the northern region of Espírito Santo and the inhabitants there?
DZ: I understand it as a characteristic of the whole of Espírito Santo. The presence of these large companies exposes the labor relations of the people of Espírito Santo and also the historical degradation of the environment. Here we find marble and granite extraction, steel, metallurgy, furniture, and cellulose industries, the latter of which is undergoing aggressive deforestation of the original forest for the large-scale monoculture of eucalyptus. The ecological disaster has only highlighted the extractivist profile of these companies, which do little to repair the profound changes they have caused in people's lives. The interest is in the productivity of both the people and the locality, and so there are forms of work that disappear over time. I remember something that Zé said to me when we were on the high seas, which symbolizes our discussion a little: "We have to sleep with one eye open, because big foreign ships come along at any time, and if we don't take our little boat out of the way, they will pass us over".
In the region where we filmed, artisanal fishing still happens a lot due to a sense of collectivity among the people of the village, and there is even a fishermen's association with products from the processing of the fish, helping in the sustainability of the community itself. That is where I can see humanity and it makes me interested in discovering, learning, and understanding how life is made. It was this same community that years ago resisted and prevented the construction of resorts in Regência; the market wanted to transform the village into a real estate paradise. They didn't let them. The community is not interested in this overwhelming progress, they want and also live from tourism, but they want it their way.
CL: Have you had the opportunity to revisit Regência since the making of your film, and since the ecological crisis occurred? How have the characters whose lives you depict in Das águas que passam been affected by the crisis? How does the area differ today from what you depict in your film?
DZ: I was in the village two more times. The first time, I went with Djanira Bravo and Lucas de Lima (who did the sound of Das águas que passam) a week after the mud with the mining tailings had reached the mouth of the Doce River. It was heartbreaking, the energy of the place had been transformed. There was a silence between the community and the surrounding nature, in an experience similar to the mourning process. We went to the village port and came across some fishermen working for the mining company, which by then was already present there. It was a strong image - the people from the community burying fish on the shore or placing buoys over the river waters as if it were possible to contain the advance of the orange sludge. We met with Zé de Sabino who was also shaken, although he carried a certain hope that the water would clear, thus returning to normality. I think that with time the community began to understand the gravity of what had happened; it is difficult to have an affective relationship that was built up for years become broken suddenly.
We had brought film equipment and decided to take a long walk to the end of the beach to get to the place where the waters crossed. Because of the silting up that had occurred months before our walk, the river outlet was practically closed, so at that point we found backhoe machines removing the sand for the mud to follow the flow until it met the sea. We were at the same location as the initial shot (that of the panoramic movement) of Das águas que passam. My idea was to film the same panorama, leaving the river and going to the sea, but registering this sad transformation: the orange water of the river, the sound of the machines, the absence of birds, and the brutality of the machines widening the passage of the estuary. However, while trying to film, I noticed a speck of dirt in the image. We checked and it was not on the lens, it was on the camera sensor, but as it was very windy it was impossible to remove the lens to try to clean it. The three of us remained watching this scene, so different from the one we had inhabited months before. We walked some kilometers back to the community and eventually decided to return to our homes in the south of Espírito Santo.
During the trip, I noticed that we didn't record any images or even sounds that mark the environmental disaster. I don't know, I believe in those energies that drive and hinder us, fate wanted us to only have the last image of the river's life.
In 2016, still touched by the experience, I ended up writing the script for Margeado (Submersal), my first fiction feature film, whose story begins a year after the contamination of a river, in situations similar to what we know in the Doce River. Some months before the pandemic broke out, I was again in Regência and in Povoação, the village on the other bank of the river, researching locations for the development of this feature film. Nowadays, the riverside community has been trying to work with different forms of fishing - which has been forbidden since then. Zé de Sabino, for example, works receiving researchers from universities and institutions, taking them on his boat for mapping and analyzing the biodiversity of the waters. It is complicated, I cannot measure the pain of these people who suddenly had to say goodbye to a way of life.
CL: Das águas que passam is a kind of perfect film to watch during the COVID-19 pandemic since it transports viewers from their couches to one of the most beautiful areas of the world. As a filmmaker who seeks to transport viewers in this way, how has the past year of introspection impacted you as an artist? Have you been able to pursue certain projects you have been working on, or did the pandemic bring them to a halt?
DZ: With Covid-19, I tried to respect the moment of isolation and make sure that the people I live with and I go through this period well. Perhaps this is the possible form of collective care; by taking care of ourselves we are taking care of each other. After the initial shock, and without having the ability to disassociate life from cinema, I continued to work on writing new projects and developing existing ones. Through De Repente o Rio, a production company I am part of, we are producing a web series and short films by directors, waiting for a calmer and safer period to start shooting these projects.
Of the films I will be making, I wrote a short fiction film and worked on the feature fiction film project, such as Margeado (Submersal), which was funded in 2019 by Espírito Santo and the Fundo Setorial do Audiovisual, and at the moment we are waiting for the release of the resources by Ancine. Margeado (Submersal) is a film about presence within absence. It is about how people face certain impermanences of what is most common. The lack of routine, the memory of a familiar lap, the modification of nature - which reflects on our state of the present, with a tension between tradition and the need to adapt, a way of thinking about time. I also delved deeper into A planta sob a terra selvagem (The plant under the wildland), a project selected and developed at the "Biennale College Cinema 2019", a program of the Venice Film Festival. A planta is a film that deals with the loving relationships between senior citizens, with whom we go through a process of meditation on life, spirituality, and mortality. This project is in the funding stage.
CL: Das águas que passam is being presented in Cinelimite’s program “The World Seen and Dreamt: A Collection of Films from Espírito Santo”, where we are showcasing a brief collection of films that present a general overview of the history of cinema in Espírito Santo. We’re showing films by Espírito Santo filmmakers such as Ludovico Persici, Ramon Alvarado, Paulo Torre, Luiz Tadeu Teixeira, and Orlando Bomfim Netto. Like in your film, we find numerous wide-angle shots throughout the work of Orlando Bomfim Netto that showcase the beauty of the Capixaba state. So, we’re wondering to what extent you’ve been influenced by the history of cinema in your state, and whether you have had the opportunity to interact with these films throughout your life. If not, can you talk about what Brazilian films or filmmakers most influenced you generally or Das águas que passam specifically?
DZ: Unfortunately I did not have the opportunity to get to know these films in the past, I think they are films that the capixaba people themselves had little access to. It was only after I made Das águas que passam that I watched some of Orlando Bomfim Netto’s films. "Acervo Capixaba", an important preservation project of Espírito Santo cinema, coordinated by Marcos Valério Guimarães, Vitor Graize, and the Pique-Bandeira Filmes team, took care of the restoration and digitization of Orlando's films. I was amazed to find myself in his work, with his inventive editing of the landscapes and the soul of our people. The unusual thing is that, even though I live in the interior, I first got to know him before his films. In the mid-2000s Orlando taught a documentary workshop in Cachoeiro de Itapemirim with two other instructors (Carlos Tourinho and Roberto Maciel). And I was one of the students. I remember those days fondly, we were around 15 students, with a marked age variation, and it was a beautiful interchange of generations. The workshop produced the documentary Batei, Lavadeiras with the old washerwomen of the Itapemirim River, having as narration the poem of the same name by the writer and poet Newton Braga.
When we think about the importance of the restoration project of Orlando's work, we realize the need for the preservation of audiovisual content from all over Brazil. This proves the importance of the Cinemateca Brasileira itself, an institution for the conservation, collection, and diffusion of Brazilian audiovisual heritage. The Cinemateca Brasileira has been closed since August 2020, without the necessary government resources, without any technical team, and without basic care for the collections. The Cinemateca is fundamental to the memory of the country.
I think our cinema is very rich and diverse. In recent times we have had access to very good films from every corner of the country. Thinking about influence, if there is something that has accompanied me from my youth up until now it is the work of Glauber Rocha. I was very impressed with the experience of his films and tried at all costs to find out more about him, at a time when we barely had the internet. In my school library, I used to get VHS tapes to watch and, although the collection was more of classic foreign films, there was Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964). What struck me was seeing the characters as various social forces, and, of course, the landscape, which was happening in a camera full of tension. The way the music crossed from the popular to the erudite, the choreography of the bodies, the turns, the sertão turning into the sea, I felt I was in front of something essentially Brazilian. With a literature professor, a lover of Brazilian culture and art, I had access to books and magazines about Glauber and Cinema Novo. I also got to know his thinking about the world beyond the particular aesthetics of his films. I think that our influences come from all kinds of experiences, sometimes highlighted by our appreciation of certain arts, but also by certain relationships we have in the ordinary circumstances of life. Even though Das águas does not have a Glauberian montage or a Cinema Novo aesthetic, by studying his work I could discover the ways in which social contents can become tensions in the dramaturgy itself. Through his work I felt an enthusiasm to believe and move forward.
O escritor/diretor Diego Zon é um dos cineastas de maior destaque trabalhando hoje no estado do Espírito Santo. Zon tem realizado projetos audiovisuais desde 2010, dirigindo os aclamados curtas-metragens O Maestro em Si (2010), A Nona Vítima (2012) e Os Lados da Rua (2012). No entanto, enquanto esses três projetos parecem variar um pouco em tema, estilo e gênero, como se o diretor ainda estivesse explorando o tipo de diretor que queria se tornar, o curta-metragem documental de Zon, Das águas que passam (2016), uma obra de extraordinária beleza e maturidade poética, parece ser um importante marco em sua carreira.
Estreando na seleção oficial de curtas do Festival de Berlim de 2016, Das águas que passam retrata o cotidiano de Zé de Sabino, um pescador que trabalha e vive na deslumbrante vila de Regência, em Linhares. Sob os céus cheios de nuvens, uma câmera com lente grande angular captura Zé em seu pequeno barco enquanto ele pesca pelo Robalo, um dos peixes mais apreciados da região do Espírito Santo. Zé parece estar completamente integrado com a vasta e imponente natureza que o cerca, seja em terra ou no mar. Das águas que passam é um filme sensorial, o realizador Diego Zon permitiu que a natureza desempenhasse seu próprio papel como personagem ao longo de seu filme.
Logo após a realização de Das águas que passam, a região do Brasil em que o filme retrata tornou-se palco de um dos desastres ecológicos mais significativos da história do país. Uma barragem negligenciada, pertencente a uma das maiores empresas de mineração do mundo, rompeu-se. Assim deixando água contaminada por metais pesados e lama fluir para o rio vizinho, o Rio Doce. Esse fato não pode ser ignorado quando se fala do filme de Zon, pois o mesmo se transformou em um documento histórico vital, que retrata a beleza de uma região à beira de uma crise ecológica.
Nesta entrevista, os funcionários da Cinelimite, William Plotnick e Matheus Pestana, tiveram a oportunidade de falar com Diego Zon sobre sua carreira, a realização de Das águas que passam, sua vida crescendo perto de Linhares, o desastre ecológico, a vida durante a pandemia e os projetos futuros nos quais ele vem trabalhando.
Cinelimite: Das águas que passam (2016) apresenta-se como um filme marcante na sua carreira, um trabalho onde você deixa para trás a sensação estética e o ritmo de seus três curtas anteriores e abraça um estilo cinematográfico mais lento e contemplativo. Vale ressaltar que há quatro anos entre a realização de seu terceiro filme, Os Lados da Rua (2012) e Das águas que passam. Você poderia nos contar o que aconteceu na vida de Diego Zon nesses últimos quatro anos? Como você acabou fazendo um filme sobre um pescador de Regência (uma área próxima de onde você nasceu) e de onde veio a lenta abordagem estética do filme, já que ela difere fortemente dos seus trabalhos anteriores?
Diego Zon: A realização destes filmes foi verdadeiramente como uma escola para mim. Um meio de descobrir o cinema ao se tentar fazer filmes. No começo, sempre tive muito interesse pelas câmeras e pelo processo de montagem de vídeos. Os primeiros curtas que dirigi surgiram através de convites de outras pessoas. O produtor executivo José Carlos Oliveira, que era amigo de Wilson Laerte (o pianista protagonista do filme), me convidou para fazer O Maestro em Si e Jovany Sales Rey, que era o roteirista de A Nona Vítima, me convidou para dirigir o filme. Logo em seguida Os Lados da Rua aconteceu. Essa foi a minha primeira experiência com a escrita de ficção. São trabalhos que marcaram sendo também o começo da maior parte da equipe técnica com a ideia de fazer cinema. Hoje, os vejo como filmes produzidos no frescor de uma juventude que procurava aprender sobre os elementos do cinema e que começava a encontrar na arte uma forma de expressão.
Nesse tempo houve um hiato até Das águas que passam, meu último curta-metragem. Foi um período de encontro e despertarcom as ideias que me afetavam. Eu estava interessado pela ideia de pertencimento e de personagens que são vistas, porém pouco notadas. E fiquei com a provocação: “como filmar o pertencimento?”. Nessa altura, a ideia da construção de uma atmosfera do espaço, foi também algo que chamou minha atenção tanto em filmes quanto na literatura. Penso que assim foi acontecendo a forma rítmica do curta, a experiência do espaço que está atrelado ao tempo, ao tempo do lugar e ao tempo da vida daquelas pessoas. Foi aí que tive a motivação de desenvolver um filme sobre a relação de alguém com a água, tendo a figura de um pescador como ligação a este mundo desconhecido. Inicialmente, eu imaginava rodar uma história que se passasse em alto-mar, numa jornada longe da terra, no entanto, essa ideia sucumbiu quando me deparei com a vila de Regência, Zé de Sabino e a foz do Rio Doce.
CL: Você cresceu em Linhares, próximo de onde Das águas que passam foi filmado e depois mudou-se para Cachoeiro de Itapemirim, uma cidade localizada no extremo sul do Espírito Santo. Até que ponto você estava familiarizado com os espaços e áreas retratadas em Das águas que passam ao longo de sua juventude e vida adulta? Foi necessário familiarizar-se de novo com esse espaço, após um longo período de vida e viagens, antes de filmar no local? DZ: A pergunta de vocês é interessante, porque me leva a pensar na relação inconsciente que fui construindo com a vila de Regência, distrito de Linhares, cidade onde nasci e vivi até o início da minha adolescência. Meu primeiro encontro com a vila foi através de um colega de classe, uns três anos mais velho que eu, e que era chamado pelo nome peculiar de “Jatobá”, árvore considerada sagrada pelos povos indígenas e utilizada em momentos de meditação. Recordo que quando se aproximava do fim de semana, o Jatobá sempre dizia que iria para Regência surfar. Isso era muito diferente para nós. Às vezes ele sumia da escola por uns tempos e quando regressava a gente perguntava o que tinha acontecido, “estou em Regência”, dizia ele, dessa forma, com o verbo no presente. Então, aos poucos o lugar foi crescendo em meu imaginário, mesmo que não conseguisse o alcançar fisicamente, pois fica 50km distante do centro da cidade numa estrada de difícil acesso e eu tinha poucas possibilidades de deslocamento. Com o passar dos anos fui conhecendo, pela televisão, a festa do Caboclo Bernardo que a comunidade organiza para homenagear o herói nacional que, no fim do século XIX, salvou centenas de vidas num naufrágio no mar próximo à foz do rio Doce. O ponto alto da celebração é o encontro das bandas de congo e grupos folclóricos do Espírito Santo.
Já o rio Doce sempre esteve presente nos meus primeiros anos. Uma das entradas para Linhares se faz pela ponte que cruza o rio e a sua imagem, largo em imensidão, foi sempre uma contemplação em meus momentos de silêncio. Infelizmente essa imagem foi se transformando ao longo dos anos com o assoreamento do rio Doce, formando bancos de areia onde antes estava cheio de água. Resultado de uma severa degradação pelas ações do homem sofrida em toda a sua extensão. Talvez por uma condição do destino, mudei com meus pais para Cachoeiro de Itapemirim, uma outra cidade com a presença de um rio, nesse caso era o Itapemirim. Na verdade, os rios estão presentes em todas as cidades onde vivi por mais tempo (Linhares, Cachoeiro, Alegre no Espírito Santo e Lisboa, em Portugal). Aos poucos, fui percebendo o rio se manifestando no filme que eu desenvolvia ao longo de 2014, 2015 e acabei deixando de lado a ideia de somente filmar o oceano.
CL: Onde e como você conheceu Zé de Sabino, o pescador em foco no filme, e como foi o processo de convencê-lo e aos demais personagens retratados a participar da produção?
DZ: Durante a pesquisa para o desenvolvimento do argumento, Djanira Bravo (a produtora executiva do filme) e eu fomos até cidades praianas do litoral sul do Espírito Santo em busca de encontrar personagens que tivessem uma certa especialidade com as águas. Estivemos em Presidente Kennedy, Marataízes, Itapemirim, Anchieta, Piúma, mas não estávamos encontrando algo que verdadeiramente nos motivasse a partir do que havíamos idealizado. Descobrimos que a pesca, principalmente em alto-mar, passou a ser uma viagem em barcos maiores, com grupos de 10 ou 15 pessoas, e isso era diferente do estilo de vida diário mais isolado que esperávamos retratar em nosso filme. Na época, eu havia lido Os Trabalhadores do Mar de Victor Hugo e a experiência me deixou mais entusiasmado de tentar conhecer alguém que estivesse diante dos humores e dos mistérios da natureza. Resolvemos prosseguir a pesquisa para a região norte do Espírito Santo. Passamos por outras cidades, mas foi em Regência que realmente encontramos algo especial e eu finalmente estava conhecendo a foz do Rio Doce. Na cidade anterior (Aracruz), uma pessoa já havia nos falado do pescador Zé de Sabino. O próprio diretor de fotografia do filme, Patrick Tristão, que havia morado na vila alguns anos antes, também o havia mencionado.
Então passamos uns dias por lá e conhecemos melhor o Zé de Sabino. Nós nos encontrávamos com ele em diferentes momentos do dia, acompanhamos a pesca, estivemos na orla da praia, almoçamos, íamos ao porto da comunidade, convivemos. Dona Sônia, sua esposa, e Patrick, seu filho caçula, faziam parte do cotidiano na casa ou mesmo na rotina do trabalho. Aos poucos, Zé nos contou a sua história, que é muito bonita. Ele nos contou sobre o tempo que esteve entre a vida e a morte com os tubarões, sobre o naufrágio em alto-mar e sobre sua amizade com os botos. Ele contou do orgulho de ter conseguido pagar todo o estudo dos filhos com o dinheiro da pesca, especialmente o robalo, o peixe mais valioso e difícil de capturar da região. Djanira e eu sentimos uma combinação muito espiritual entre ele e a vila, era uma verdadeira força da natureza. Pude notar que Zé, quando em terra, era um pouco mais ansioso e estava sempre pegando algo pelo chão ou procurando qualquer coisa pelos galhos da vegetação; mas tinha outro estado de espírito quando navegava em seu barco. Era um paradoxo entre um estado de serenidade e relaxamento. Ele, sempre usando seu chapéu, me lembrava as personagens de faroeste, tendo as águas como o seu deserto particular, mas era, sobretudo, por sentir nele uma bravura permeada pela possibilidade de fracassos e decepções (lembro de um texto de Jean-Claude Brisseau dizendo algo semelhante sobre os personagens de John Ford). Naquela altura, o rio estava secando e os peixes já não eram fartos, ainda assim a vida continua.
Resolvemos todos por fazer este filme. Pude apresentar a Zé o que eu pensava quanto a forma do filme, de que apostaria nas imagens e nos intervalos de silêncio e ruído para narrar a sua história, possibilitando a quem assistisse imaginar sobre o que ele não nos contaria por meio da palavra. Confidenciei que seria um desafio transpor para a tela toda a sensação que vivenciamos naqueles dias. Ele aceitou e confiou na equipe, mas acho que só entendeu que aquilo não era um trabalho de loucos depois que assistiu ao filme pela primeira vez.
CL: A natureza dos arredores de Regência quase assume-se como um próprio personagem em Das águas que passam, proporcionando o belo cenário de fundo para muitas das cenas do filme. Mas o ambiente ao redor também determina a vida dos personagens que vivem perto das águas. Você poderia falar sobre o seu processo de pré-produção para esse filme? Como você determinou as melhores áreas para filmar Regência, o momento perfeito do dia em que o céu seria mais colorido e quando essas poderosas tempestades meteorológicas ocorreriam? Quanto das sequências que você acabou filmando chegaram ao corte final do filme?
DZ: Quando filmo, gosto da ideia de deixar ser influenciado pelo entorno e de estar aberto às surpresase ao próprio fluxo da vida, improvisando uma fluidez do momento. No entanto, acredito também que podemos prever certos caminhos conhecendo a rotina, a cultura da região e a sua paisagem. Depois do período da pesquisa, Djanira e eu voltamos a Regência para a pré-produção. Era início de verão, o ambiente estava bastante solar, repleto de aves, Zé também conseguia ter uma melhor sorte com os peixes. Lembro que mesmo levando uma câmera, eu quase não a usei (a única vez foi para filmar ele e seu rastro na areia sob o voo das gaivotas, sequência que aparece no início do filme); foi uma opção para ir preparando o olhar para quando estivéssemos com toda equipe em produção. Como disse anteriormente, tenho apreço por trabalhar a construção do espaço no cinema e a ambiência daquela região me parecia ideal para convertê-la em matéria estética e narrativa, transformando-a numa espécie de personagem. Zé havia nos dito que depois do verão seria mais complicado de rodar, o vento mudaria, a escassez de peixes seria maior, tanto no rio como em alto-mar. Mas acordamos de rodar em março, no fim da estação. Era porque eu estava à procura das prováveis mudanças de climas e humores na imagem e na paisagem sonora, além das variações do vento e acreditei na gradação da luz - que estaria menos direta nessa época. Penso que foi a conjunção de energias nos levaram a rodar naquela época, tivemos muita sorte com a escolha. Quanto aos peixes, realmente, trata-se de um filme em que os peixes pouco aparecem; sinto que para aquelas pessoas a vida da pesca não é apenas um questão de sobrevivência, parece ser uma escolha existencial, um alimento da alma, então temos a sensação da presença dos peixes a todo o momento, mesmo os vendo pouco.
Acredito que das sequências filmadas, por volta de uns 65% foi para o corte final. Por vezes, na rodagem, acabávamos não filmando tudo a todo instante, também tínhamos momentos de procurar pertencer e habitar a relação deles com a natureza. Houve também sequências em que sentia certa beleza mas que acabaram não entrando. Uma delas foi uma sequência de três ou quatro cenas em que Zé se comunicava com os botos na orla da praia, eles apareciam e mergulhavam, depois Zé se despedia pedindo para que os botos tomassem cuidado porque havia rede por ali - poderiam ficar presos. Gosto muito da sequência, tem uma especificidade, mas não sei… Parecia tornar o filme demasiado lírico como um todo. Às vezes é o próprio filme que dita o corte por mais encantadora que possa ser a sequência.
CL: Você poderia falar sobre como foi trabalhar com o cinegrafista Patrick Tristão para criar as belíssimas imagens do céu e das águas de Regência? As imagens no filme em grande-angular, de Zé de Sabino em seu barco ou quando o céu é exuberante, cheio de nuvens e colorido, sente-se como se saíssem de uma pintura de William Turner. Que tipo de coisas você discutiu com o seu diretor de fotografia para alcançar o visual e a sensação do filme? Você usou pinturas ou fotografias específicas de outras produções como influência para criar estas imagens de tirar o fôlego? Ou simplesmente abraçou o ambiente em que se encontrava?
DZ: Eu conheci o Patrick no fim da minha adolescência por ele ser amigo do meu irmão mais velho, eles estudaram juntos na faculdade. Nós nos encontramos em algumas fases de nossas vidas e quando eu comecei a ter o desejo por fazer filmes, Patrick já tinha certa experiência como diretor de fotografia. Realizarmos juntos Das águas que passam em colaboração com o restante da equipe foi um acaso muito feliz, já que ele tinha desde cedo uma relação com a natureza (ele pratica há muitos anos surfe e canoagem), o que nos ajudou no entendimento das matérias-primas daquele espaço para possibilitar as suas imagens. Como eu tinha dito, ele tinha morado em Regência por um período, era uma região que lhe era familiar. Fomos construindo uma maneira de trabalhar amparada nas experiências de cada um no que se relaciona ao respeito ao outro e à natureza, por vezes conversando com o olhar enquanto uma cena acontecia na nossa frente. Nossas referências foram então o convívio e a apreciação do próprio ambiente. Em conversas prévias, refletimos a proposta de em algumas cenas preencher a composição, tendo o céu como destaque maior. Sentia que com a compreensão da luz natural, uma característica marcante de Patrick, e a formação de nuvens e cores característica do lugar, poderia trazer uma sensação de movimento mesmo num plano de rigidez. Era uma tentativa de propor uma espécie de relação com o infinito em alguns momentos do filme. No momento de rodar, essas imagens acontecem rapidamente, não há tempo para trabalhá-las, a maturação se faz antes. Era nos prepararmos por algumas horas para situações que imaginávamos que poderiam ocorrer em segundos, por isso ter contado com a sensibilidade dele enquanto fotógrafo foi essencial.
Embora não o pudesse ter previsto, Das águas que passam tornou-se um filme importante para estimular as discussões em torno do desastre ecológico que ocorreu no Rio Doce, uma vez que a barragem pertencente à mineradora multinacional rompeu-se e despejou água contaminada e lama no habitat natural que você retratou em seu filme. É assombroso, porque embora sua produção fosse claramente destinada a mostrar a beleza das águas e do meio ambiente ao redor do Rio Doce, agora serve como um importante documento histórico de como foi essa área antes desse desastre ocorrer.
Nesse sentido, seu filme assume um significado histórico e cultural maior, dada a trajetória histórica da qual ele faz parte. Não podemos deixar de compará-lo com Cabra Marcado Para Morrer (1984), de Eduardo Coutinho, pois as filmagens rodadas por Coutinho só tomaram todo o seu significado, quando se olha para o evento histórico do qual fizeram parte. Você poderia falar da realização de filmes como um exercício estético e cultural que o cineasta pode controlar, mas como as formas em que o contexto histórico das imagens filmadas permanecem fora das mãos do criador? Você vê seu filme de maneira semelhante ao de Coutinho, na medida em que pode agora estimular uma discussão mais ampla sobre o momento vital da história brasileira a que está ligado?
DZ: Acredito que sim, claro, guardadas as devidas proporções com Cabra Marcado Para Morrer, que é um marco do cinema, existe um paralelo se pensarmos esses filmes como documentos históricos dos acontecimentos de suas épocas. Durante a montagem de Das águas que passam eu comecei a ter a sensação de como o filme parecia ser o retrato de um passado, como se aquela história, ou até mesmo o lugar, não coubesse mais no mundo de agora. E a própria natureza do filme, em sua forma contemplativa daquela experiência, parecia-me uma manifestação de qualquer coisa ligada ao sagrado. Já essa sensação de um passado infelizmente se intensificou com o rompimento da barragem e o súbito derramamento de resíduos poluentes ao longo do rio. Acho que o filme, a partir da rotina e vivências de Zé de Sabino, tornou-se uma pequena parcela da representação de tantas outras histórias e identidades construídas ao redor daquela natureza, um registro ainda mais importante de se preservar nestes tempos de apagamento das memórias. São situações que não prevemos, aí percebemos como a produção de arte é essencial; é essa arte que provoca nossos sentimentos, o pensamento crítico, que nos relaciona com o mundo e que também revela o tempo.
CL: Das águas que passam é uma produção de grande beleza visual, mas o filme também não esconde o fato de se tratar essencialmente de pessoas da classe trabalhadora que têm de lutar e arriscar as suas vidas para sobreviver. A crise ecológica de 2015 destacou as formas como as grandes corporações têm um controle total sobre a economia e a vida dessa região do Espírito Santo. Você poderia abordar os temas subjacentes à classe trabalhadora que seu filme claramente destaca, assim como as formas de desigualdade que afetam a região norte do Espírito Santo e os seus habitantes?
DZ: Entendo como uma característica de todo o Espírito Santo. A presença dessas grandes empresas expõe as relações de trabalho do povo capixaba e também a degradação histórica com o meio ambiente, por vezes gerando pouca contrapartida social e ambiental. Aqui encontramos empreendimentos da extração de mármore e granito, indústrias siderúrgicas, metalúrgicas, moveleiras e de celulose, para esta última ocorrendo um agressivo desmatamento da mata original para a monocultura de eucalipto em larga escala. O desastre ecológico só evidenciou o perfil extrativista dessas empresas que pouco fazem para reparar as profundas mudanças que provocaram na vida das pessoas. O interesse é na produtividade quer do povo quer da localidade e, assim, há formas de trabalho que vão desaparecendo ao longo do tempo. Eu me lembro de algo que Zé me disse quando estávamos em alto-mar, que simboliza um pouco a nossa discussão: “aqui é dormir com um olho aberto, porque grandes navios do estrangeiro aparecem de uma hora pra outra e se a gente não tirar o nosso barquinho da reta, eles passam por cima”.
Na região em que filmamos, a pesca artesanal ainda acontecia muito por um sentido de coletividade entre as pessoas da vila, inclusive tendo ali uma associação de pescadores com produtos do beneficiamento do pescado, ajudando na sustentabilidade da própria comunidade. É onde eu posso ver humanidade e me faz ter interesse em descobrir, aprender e compreender como a vida se faz. Foi essa mesma comunidade que anos atrás resistiu e impediu a construção de resorts em Regência, o mercado queria transformar a vila num paraíso imobiliário. Eles não deixaram. A comunidade não está interessada nesse progresso avassalador, desejam e vivem também do turismo, mas que seja da forma deles.
CL: Você já teve a oportunidade de revisitar Regência desde a realização de seu filme, após a ocorrência do desastre ecológico? Como os personagens cujas vidas você retratou em Das águas que passam foram afetados pela crise? Como a área difere do que você retratou em sua produção?
DZ: Estive na vila por mais duas vezes. Na primeira, fui com Djanira Bravo e Lucas de Lima (que fez o som de Das águas que passam) uma semana depois que a lama com os rejeitos da mineração havia chegado na foz do rio Doce. Foi desolador, a energia do lugar estava transformada. Havia um silêncio entre a comunidade e a natureza do entorno, numa experiência parecida com o processo de luto. Fomos até o porto da vila e nos deparamos com alguns pescadores trabalhando para a empresa de mineração, que naquela altura já se fazia presente por ali. Era uma imagem forte das pessoas da própria comunidade enterrando peixes na orla da praia ou colocando boias sobre as águas do rio como se fosse possível conter o avanço da lama alaranjada. Encontramos com Zé de Sabino que também estava abalado ainda que carregasse uma certa esperança de que a água iria limpar, voltando assim a normalidade. Acho que com o tempo a comunidade foi entendendo a gravidade do acontecido; é difícil ter uma relação afetiva construída por anos ser rompida de uma hora para outra.
Nós tínhamos levado equipamentos e resolvemos fazer uma longa caminhada até o fim da praia para chegarmos no local do cruzamento das águas. Por causa do assoreamento ocorrido meses após a nossa rodagem, a saída do rio estava praticamente fechada, então, naquele momento, encontramos máquinas retroescavadeiras retirando a areia para a lama seguir o fluxo até o encontro do mar. Estávamos no mesmo local do plano inicial (o do movimento de panorâmica) de Das águas que passam. Minha ideia era filmar a mesma panorâmica, saindo do rio e indo até o mar, mas registrando essa triste transformação: a água laranja do rio, o som das máquinas, a ausência de aves e a brutalidade das máquinas alargando a passagem da foz. No entanto, ao tentar filmar notei um foco de sujeira na imagem. Conferimos e não era na lente, era no sensor da câmera, mas como estava ventando bastante era impossível de retirar a lente para tentar qualquer limpeza. Ficamos os três observando aquela cena tão distinta do cenário que habitamos meses atrás. Caminhamos alguns quilômetros regressando à comunidade e acabamos por decidir voltar às nossas casas no sul do Espírito Santo.
Durante a viagem pude perceber que não fizemos nenhuma imagem ou sequer o som das marcas do desastre ambiental. Não sei, acredito nessas energias que nos conduzem e nos impedem, quis o destino que ficássemos somente com a última imagem da vida do rio.
Em 2016, ainda tocado por toda a experiência do antes e do depois, acabei por escrever o roteiro de Margeado (Submersal), o meu primeiro longa-metragem de ficção, cuja a história se inicia um ano após a contaminação de um rio, em situações parecidas a que conhecemos no rio Doce. Alguns meses antes da pandemia se instaurar, estive novamente em Regência e em Povoação, a vila da outra margem do rio, fazendo pesquisa das locações para o desenvolvimento deste longa. Atualmente, a comunidade ribeirinha tem tentado trabalhar com formas distintas da pesca - que é proibida desde então. Zé de Sabino, por exemplo, trabalha recebendo pesquisadores de universidades e instituições, levando-os em seu barco para mapeamento e análise da biodiversidade das águas. É complicado, não consigo medir a dor dessas pessoas que subitamente tiveram de dizer adeus a um modo de vida.
CL: Das águas que passam é um filme perfeito para se assistir durante a pandemia da COVID-19, pois conduz os espectadores de seus sofás para uma das mais belas áreas do mundo. Enquanto cineasta que procura transportar sua platéia desta forma, como o último ano de introspecção o impactou como artista? Você foi capaz de prosseguir certos projetos em que esteve trabalhando ou a pandemia os paralisou?
DZ: Com o acontecimento da Covid-19, eu procurei respeitar o momento de isolamento e cuidar para que as pessoas de meu convívio e eu passássemos bem por esse período. Talvez seja a forma possível de um cuidar coletivo, cuidando da gente estamos cuidando do outro. Passado o choque inicial, e sem ter habilidade para desassociar a vida do cinema, segui trabalhando com a escrita de novos projetos e desenvolvimento dos já existentes. Pela De Repente o Rio, produtora da qual faço parte, estamos produzindo uma websérie e curtas-metragens de realizadoras e realizadores, esperando por um período mais tranquilo e seguro para iniciar as rodagens destes projetos.
Dos filmes que vou realizar, escrevi um curta-metragem de ficção e trabalhei nos projetos de longa-metragem de ficção, como Margeado, que foi contemplado em 2019 pelo fundo de financiamento da parceria entre o Espírito Santo e o Fundo Setorial do Audiovisual e, no momento, estamos esperando pela liberação do recurso pela Ancine. Margeado é um filme de presença dentro de uma ausência. É sobre como as pessoas encaram certas impermanências daquilo que é mais comum. A falta da rotina, a lembrança de um colo familiar, a modificação da natureza - que reflete sobre nosso estado do presente, com uma tensão entre a tradição e a necessidade de adaptação, uma maneira de pensar o tempo. Me aprofundei também com A planta sob a terra selvagem, projeto selecionado e desenvolvido no “Biennale College Cinema 2019”, um programa do Festival de Cinema de Veneza. A planta é um filme que trata das relações de amor entre pessoas da terceira idade, com as quais passamos por um processo de meditação sobre a vida, a espiritualidade e a mortalidade. De tal maneira a coexistir o ancestral e a experiência da vida contemporânea, a ternura e a complexidade humana. Esse projeto está na etapa de captação de financiamento.
CL: O filme Das águas que passam está sendo exibido no programa da Cinelimite "O Mundo Visto e Sonhado: Uma Coleção de Filmes do Espírito Santo", onde apresentamos uma breve coleção de filmes que traçam uma visão geral da história do cinema no Espírito Santo. Estamos exibindo filmes de cineastas capixabas, como: Ludovico Persici, Ramon Alvarado, Paulo Torre, Luiz Tadeu Teixeira e Orlando Bomfim Netto.Assim como no seu filme, encontramos inúmeros planos de grande-angular ao longo da obra de Orlando Bomfim Netto, que evidenciam a beleza do estado do Capixaba. Logo, estamos nos perguntando até que ponto você foi influenciado pela história do cinema em seu estado, ou se teve você teve a oportunidade de interagir com estes filmes ao longo de sua vida. Em caso negativo, você poderia falar sobre quais foram os filmes e cineastas brasileiros que te influenciaram em geral, ou ‘Das águas que passam’ em específico?
DZ: Infelizmente não tive a oportunidade de conhecer esses filmes no passado, acho que são filmes que o próprio capixaba teve pouco acesso. Somente depois de ter realizado o Das águas que passam que assisti a alguns dos filmes do Orlando Bomfim Netto. Foi através do “Acervo Capixaba”, um importante projeto de preservação do nosso cinema, coordenado por Marcos Valério Guimarães, Vitor Graize e a equipe da Pique-Bandeira Filmes, que cuidaram da restauração e digitalização dos filmes de Orlando. Fiquei maravilhado ao me deparar com a obra dele, com sua montagem inventiva das paisagens e a alma de nossa gente. O inusitado é que, mesmo morando no interior, eu conheci primeiro a pessoa dele antes de seus filmes. Em meados dos anos 2000, o Orlando ministrou, com mais dois instrutores (Carlos Tourinho e Roberto Maciel), uma oficina de documentário em Cachoeiro de Itapemirim. E eu era um dos alunos. Lembro com carinho daqueles dias, éramos por volta de uns 15 alunos e com uma destacada variação de idade, foi um intercâmbio bem bonito de gerações. Pela oficina foi produzido o documentário Batei, Lavadeiras com as antigas lavadeiras do rio Itapemirim, tendo como narração o poema homônimo do escritor e poeta Newton Braga.
Ao pensarmos na importância do projeto de restauração da obra de Orlando, percebemos a necessidade da preservação dos conteúdos audiovisuais de todo o Brasil, como a própria Cinemateca Brasileira, uma instituição de conservação, acervo e difusão do patrimônio audiovisual brasileiro, que se encontra fechada desde agosto de 2020, sem os recursos governamentais necessários, sem qualquer equipe técnica e cuidados básicos aos acervos. A Cinemateca é fundamental para a memória do país.
Acho o nosso cinema muito rico e diverso, nos últimos tempos temos tido acesso a filmes muito bons de cada canto do país. Pensando em influência, se tem algo que me acompanha da juventude até então é a obra de Glauber Rocha. Eu fiquei muito impressionado com a experiência de seus filmes e tentava a todo custo saber mais sobre ele, numa época em que mal tínhamos a internet. Na biblioteca de minha escola eu pegava fitas VHS para assistir e, embora o acervo fosse mais de filmes estrangeiros clássicos, estava lá o Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964). O que me marcou foi ver as personagens sendo diversas forças sociais, e, claro, a paisagem, que acontecia numa câmera cheia de tensões. A maneira como a música atravessava do popular ao erudito, a coreografia dos corpos, os giros, o sertão virando mar, sentia que estava em frente a algo essencialmente brasileiro. Com um professor de literatura, um apaixonado pela cultura e arte brasileira, tive acesso a livros e revistas sobre o Glauber e o Cinema Novo. Fui conhecendo também o seu pensamento de mundo para além da estética particular de seus filmes. Penso que as nossas influências chegam de experiências de todo o tipo, às vezes ressaltada por nossa apreciação com determinadas artes, mas, de igual maneira, por certas relações que vamos tendo nas circunstâncias comuns da vida. Ainda que o Das águas não tenha uma montagem ou uma estética cinemanovista de Glauber, com ele pude descobrir as formas pelas quais os conteúdos sociais podem se tornar tensões na própria dramaturgia. Através de seu trabalho, senti um entusiasmo para acreditar e seguir em frente.
This past September, the staff of Limite had the opportunity to conduct an interview with the Workers of the Cinemateca Brasileira (Trabalhadores da Cinemateca Brasileira) , the collective representing the archivists and staff of Brazil’s largest film archive, who have been fighting for nearly an entire year for the survival of this vital institution. Our goal with this interview was to hear about the numerous issues facing the Cinemateca Brasileira and the field of audiovisual preservation in Brazil directly from workers of the archive themselves. In honor of World Audiovisual Heritage Day, we present an interview with some of the bravest archive workers in the world today.
Cinelimite: How have you perceived the reaction to the crisis of the Cinemateca Brasileira from the international film community? What do we need to know right now to stay up to date with what is happening at the Cinemateca Brasileira? Trabalhadores da Cinemateca Brasileira: Firstly, we want to thank everyone who contributed to our crowdfunding campaign and everyone who has been spreading the news about the crisis of the Cinemateca Brasileira. This response from global communities motivated the Cinemateca workers’ collective to write about what was happening at the CB on social media. The Cinemateca’s technical staff is a group of people with different opinions and different employment relationships — in addition to the forty-one workers who were formally on strike, there were eleven service providers — so the feedback we got was important as it emphasized the problem of unpaid wages and the value of the technical work that we provide for the institution. This work itself is a result of public investments, of years of development of methodologies and workflow, therefore it is also a valuable asset for the institution. Right now, our demands have to be made to the Special Secretariat of Culture and the National Audiovisual Secretariat so they can come up with a solution for the crisis the Cinemateca Brasileira faces. However, this solution must account for the current technical staff, the outsourced workers and present a plan as to how the institution can hire and train new workers.
The government’s emergency solution to the crisis was to hire security and firefighter staff. However, at the moment there are no technical staff at the institution, and most of the outsourced workers did not have their contracts renewed. This situation is worrisome. Power outages have happened in that region of the city,1 and the vaults need constant monitoring by technical staff to ensure that the collection is properly preserved. Without these necessary maintenance, the archive is vulnerable to numerous mishaps.
The Cinemateca Brasileira has been through several crises in the past.Would you say that the current situation has been the most harmful to the institution in its history?
TCB: Yes. For the first time in its 70-year history, there are no technical staff working at the Cinemateca and there is no guarantee that the archive will continue its operations. What has never been more explicit is the negligence of public authorities, and their unwillingness to take action to solve the problems the institution is facing.
CL: The crisis at the Cinemateca Brasileira did not happen overnight, as there have been several slow changes that have begun to impact the institution in recent years. Can you discuss some of the ways that working conditions have changed since the beginning of the Bolsonaro administration? TCB: Generally speaking, the working conditions at the Cinemateca Brasileira reflect the same mistreatment dispensed by the federal government towards every institution that operates within the cultural sector. At the very beginning of their term, the Bolsonaro administration extinguished the Ministry of Culture, under which the Cinemateca was directly subordinate since being incorporated into the federal government.2 All activities previously linked to the Ministry of Culture were transferred via the Special Secretariat of Culture to the Ministry of Citizenship.
In November 2019, after three consecutive secretaries of culture had vacated their position, the control over the Cinemateca was set to be transferred to the Ministry of Tourism, but this only ended up occurring in June 2020. Among past secretaries of culture, theater director Roberto Alvim was replaced after quoting a speech of Nazi politician Joseph Goebbels, while actress Regina Duarte posted a video on social media after leaving the position where she claimed she was going to be named the next head of the Cinemateca Brasileira, which did not happen. This panorama of the Secretariat of Culture illustrates the uncertainty with which cultural policies have been dealt with by the Bolsonaro administration, and as a result of these policies, the Cinemateca has obviously been negatively affected.
The federal government is made up of functionaries with numerous ideological biases, such as those clearly displayed by ex-minister of education Abraham Weintraub. Weintraub decided unilaterally, in 2019, not to renew the contract with the social organization that managed the Cinemateca Brasileira, Acerp, leaving its employees unsure if work at the institution would continue. It was only in June 2020, following two months without salary, once the workers began protesting, and after actress Regina Duarte appointed herself for “a gig at the Cinemateca”, that the government began to take action regarding the management of the institution. This means that from January (when the contract with Acerp had already been terminated) to June the federal government did nothing, either institutionally or financially, about the management of the Cinemateca.
CL: Are there any expectations among you that there will soon be action by the government towards resolving this crisis?
TCB: In February 2020, a flood damaged part of the archive in one of the Cinemateca Brasileira’s facilities. This damage was dealt with by the workers who were hired by Acerp and outsourced. The government didn’t take any action nor send financial support. Without Acerp and the workers who carried on with their functions at the Cinemateca in 2020, the archive would literally still be in the mud.
The lack of governmental support, the unpaid salaries, the lay-offs, and our need to find new means of survival during a pandemic has been very demotivating to us. But we are trying to continue fighting for a solution to the crisis because the Cinemateca Brasileira preserves the priceless heritage of the Brazilian people. It cannot be lost in the same manner that the Museu Nacional was.3What happened to the Museu Nacional should serve as a warning to the government of what can occur if they neglect the maintenance of their archives.
While the political situation is unfavorable, there are politicians who care for our cause. The federal government has begun to show that they are trying to understand the needs of the Cinemateca Brasileira since we handed over the keys to them during their visit to the institution on August 7th. Because of that, we hope that we can help the institution transition to new workers (in the event that new workers are hired). There are many good reasons for those in charge to bring back all of the laid-off employees. The Cinemateca Brasileira will not be able to fulfill its mission as a safeguard of national heritage without the specialized staff whose technical knowledge was specifically developed while working there. It is because these workers have spent so many years developing this knowledge that they have become vital to the institution’s operations. In order to keep the archive safe from even further damage than what it already has endured this past year, the government must be open to a solution that takes the current staff into account so that we can instruct the incoming staff properly, which wasn’t possible due to the political and administrative chaos that had been taking place over the past months.
CL: Before the interruption of work at the Cinemateca Brasileira, what were some of the upcoming activities and projects that were slated to take place at the archive?
TCB: Part of the staff had been working on projects from the previous year. People can learn more about the projects we were working on prior to the work stoppage by checking out the official ACERP management report. When the pandemic arrived, it brought that as well as the work we were doing to recover archival materials from the February 2020 flood to a halt. With our technical staff cut short, everyday tasks quickly became challenging. As of today, all technical analysis of films, the management of the archives, the incorporation and analysis of legal deposit materials, the production of emergency duplicates, and the maintenance of materials hygiene has been halted. In addition, all of the requests to access our archives have been denied, which has led to the interruption of many important future projects.
The pandemic has changed our plans for this year. Even if it isn’t the direct cause of our financial crisis, it has made matters worse since it was and remains impossible to keep working without payment during this difficult time. During our strike, very few employees continued monitoring and maintaining the collections of the archive, and now even less are doing so. After the federal government took the keys of the Cinemateca Brasileira on August 7, 2020, the last employees of the institution left, as well as those linked to Acerp and the cleaning staff. The Acerp workers were fired, which made it impossible for even minimal monitoring and maintenance duties to be continued.
CL: The Cinemateca Brasileira workers organized several public protests, campaigned for collective funding, put up banners around the city of São Paulo, and built a strong social media presence to spread awareness of its cause. Despite all these achievements, what have been your biggest challenges over the last few months? What are the ideals or beliefs that have kept workers united during this difficult period?
TCB: In addition to our unpaid salaries and unsure futures, the lack of transparency or communication from the government has presented a huge challenge for our protest. During the period when our protests began, we were following the decisions and political moves of Acerp and the government the same way as everyone else: through the press. But we remained united in support of one another then, and we continue to strive towards the resolution of the situation at the Cinemateca Brasileira as quickly as possible. Today, we are all contributing in whatever way we can, either through taking action virtually, taking part in the protests in person, or both.
CL: How has the Brazilian film community stood up to the injustices the Cinemateca Brasileira and its workers have endured? And why should all filmmakers be concerned about the future of the Cinemateca Brasileira?
TCB: Audiovisual-related institutions, associations, and movements which support our cause, such as SOS Cinemateca and Cinemateca Acesa, are important as they have helped to spread the word about the emergency situation the Cinemateca and its workers face. Not only are these people helping to alert more people to the cause, but they are also contacting politicians who might help us find a solution to the crisis. It is important that filmmakers follow and support the Cinemateca, whose infrastructure and technical staff not only keep the matrix of their own works safe, but also preserves and exhibits the whole of Brazilian audiovisual productions of the last 120 years, thus providing access and reference for new productions.
CL: Can you talk about the importance of institutions like the Cinemateca in the rediscovery and reevaluation of Brazil’s history? And how do you see providing access to Brazilian history as playing an important role within the contemporary moment?
TCB: Institutions of cultural memory like the Cinemateca Brasileira have to keep up and exhibit their collections so that the public can access the institution’s historical materials. New generations build upon their worldviews by encountering these histories, and these new perspectives become the defining features of a nation. Audiovisual productions are a vital part of that process, and they say a lot about the period in which they were made. We can learn from the cinematic techniques being used, the way language is spoken, and develop new ideas about representation from what has or hasn’t been shown. These elements provide context to our history and allow us in the 21st century to ask questions and introduce new subjects from what we have acquired over our 120+ years of audiovisual production. We can, for instance, understand what has remained and what has changed in our society’s perception of human behavior and fundamental rights.
Brazil has little interest in its own past. We know this because public policies for material and immaterial historical heritage, when they exist, are always susceptible to the interests of the current government. The Cinemateca Brasileira is the victim of operational discontinuities which are not rare among government-funded Brazilian cultural institutions, but now more than ever these discontinuities reveal the lack of public policies for audiovisual preservation. It is important that the population has quality public education and access to information and cultural manifestations, as these are fundamental towards the development of Brazilian society. This cannot or should not be seen as threatening to any government in a democracy.
CL: The Cinemateca Brasileira workers’ movement has made it clear that the preservation of films does not come about through the isolated work of a few individuals, but rather that a whole range of specialized workers is needed to adequately safeguard Brazilian audiovisual history. How does the government’s neglect of the Cinemateca affect the teams of collaborators who ultimately make the preservation of films possible?
TCB: The governmental negligence has affected us in many ways. As previously mentioned, the staff has been without salary for months and all of us, even a lot of the outsourced workers, have been fired. First the pandemic affected many of our long-standing projects, as many on-site activities had to be halted; then the outsourced workers started to retreat due to the lack of payment from the companies that they work for, although some companies even kept working at the Cinemateca despite not getting paid.
Many of our staff have been part of the institution for many years, so when they are away from their work, the very society that invested in their technical skills loses out. As we mentioned before, one can only obtain this kind of knowledge and technique through years of practice, and to lose these workers means to waste years of work and public investment. If skilled workers are abruptly forced to leave the institution, everything has to start again from scratch. This means irreversible damage to the audiovisual heritage, damage to our intellectual and scientific production, damage to our history and damage to the role of our nation in the world.
CL: To preserve films is to combat the natural process of film decay. To preserve the more than 250,000 rolls of films that the Cinemateca Brasileira has, a great professional team is needed. How did the government's carelessness in paying worker’s salaries and maintaining the Cinemateca Brasileira put the entire collection at risk? And what are the specific risks that this collection runs during this moment?
AF: It is a tremendous work to fight the physical and chemical degradation of film material, and audiovisual preservation is a preventive measure that must remain ongoing. From learning how to delay film degradation, analyzing and separating material in an advanced degradative state, to making new matrices in order to avoid the loss of highly-deteriorated material, the work at an audiovisual archive has to be done by highly qualified professionals. Another vital part of the preservation process is to maintain temperature conditions that are favorable to preservation of the various kinds of material contained in the Cinemateca Brasileira archive. Such conditions are achieved with air-conditioning and dehumidifying devices and these devices are controlled to match the specific conditions of each type of material. Lastly, since a portion of our content is highly flammable, the role of firefighters is fundamental to the Cinemateca Brasileira because they help us avoid the spread of a fire.
The lack of qualified workers in the Cinemateca Brasileira leaves all of the archival materials subject to natural degradation. It is important to highlight that the federal government has not offered any financial support to the Cinemateca during the first six months of 2020. So, the technical staff, the firefighters, the workers who maintain the air-conditioning devices and those who deal with the acquisitions of new material have all been affected. In addition, the strategic work done by the coordinators and directors of the Cinemateca who are responsible for implementing and executing the institution’s preservation and diffusion policies has been affected as well. Not to mention the cleaning and security teams who serve important roles in helping the institution function, as well as those who work in the library, the document collection center, they maintain the online Brazilian film database, the three screening rooms, and digital and video materials, which also need to be preserved under specific conditions.
The Cinemateca staff, civil society, and municipal and state agencies have been working to minimize the impact of the lack of federal support, keeping the temperature devices working as well as providing security and other occasional needs of the archive. Obviously, such individual actions can only accomplish so much given the lack of financial support.
It is no exaggeration to say the collection is at risk. The risk, on one hand, is urgent, as the collection poses a real fire risk if it is not maintained, but on the other hand there is a long term risk in the fact that the audio-visual materials at the Cinemateca Brasileira will degrade naturally if they aren’t given due attention and care by qualified workers. All the work has been totally interrupted with Acerp stepping out and the dismissal of all the workers.
Trabalhadores da Cinemateca Brasileira 01 de setembro de 2020.
1. The Cinemateca Brasileira is located at Vila Clementino, SãoPaulo
2. The Cinemateca Brasileira was part of the Ministry of Education and Culture (MEC) in 1984, and since 1985 it has been part of the Ministry of Culture (MinC).
3. On September 2nd, 2018, there was a large fire at the National Museum of Brazil. It is believed that 92.5% of its archive of 20 million items were destroyed.
Em setembro, a equipe do Limite teve a oportunidade de entrevistar os Trabalhadores da Cinemateca Brasileira, o coletivo que representa a equipe do maior acervo cinematográfico do Brasil, que está lutando há quase um ano inteiro pela sobrevivência desta instituição vital. Com essa entrevista, pudemos nos inteirar, pelos próprios funcionários, dos vários problemas que a Cinemateca e os profissionais da preservação audiovisual enfrentam no Brasil.
Em homenagem ao Dia Internacional do Patrimônio Audiovisual, apresentamos esta entrevista com alguns dos mais bravos arquivistas do mundo atualmente.
Cinelimite: Qual tem sido a reação da comunidade cinematográfica internacional à crise da Cinemateca Brasileira? E o que podemos fazer para nos mantermos em dia sobre a situação?
Trabalhadores da Cinemateca Brasileira: Primeiramente, um agradecimento a todos que contribuíram com a campanha de arrecadação online e que vêm repercutindo a causa da Cinemateca Brasileira. Esse retorno da sociedade motivou, e vem motivando, o coletivo de trabalhadores da Cinemateca a relatar essa situação nas redes sociais. Mesmo com um corpo técnico com opiniões e vínculos diversos - além dos 41 celetistas que formalmente estiveram em greve, existem também os 11 prestadores de serviços - o retorno que tivemos foi importante, pois elevou a questão não só dos salários atrasados, mas do valor dos trabalhos técnicos realizados na instituição. Trabalhos que, aliás, advêm de investimentos públicos, e por isso compõem um dos patrimônios da própria Cinemateca Brasileira a serem preservados em qualquer solução de continuidade. Neste momento, a cobrança tem que ser feita junto à Secretaria Especial da Cultura e à Secretaria Nacional do Audiovisual para que eles encaminhem uma solução para a Cinemateca Brasileira. E que esta solução não seja meramente formal: que considere a atual equipe técnica e profissionais terceirizados e a sua ampliação.
Na ótica do governo, eles teriam feito a saída emergencial ao contratarem os serviços de segurança e brigadista. No entanto, não existe equipe técnica na instituição e boa parte dos profissionais terceirizados que trabalhavam lá também não foram chamados para esses novos contratos. A situação é bem preocupante porque sabemos dos problemas de queda de energia na região,1 e da necessidade de monitoramento dos acervos. Sem equipe técnica suficiente para realizar essas funções, o acervo encontra-se vulnerável. Afora a ausência de uma transição da atual equipe para uma próxima.
CL: A Cinemateca Brasileira já passou por várias crises no passado. Vocês diriam que a crise atual é a mais significativa da história da instituição?
TCB: Sim. Pela primeira vez, em sua septuagenária história,não há equipe técnica trabalhando no local, não há qualquer garantia decontinuidade. O que fica cada vez mais patente é o descaso do poder público e afalta de atitude para solucionar os problemas enfrentados pela instituição.
CL: A crise na Cinemateca Brasileira não aconteceu da noite pro dia. Houve várias e lentas mudanças que foram comprometendo a instituição ao longo dos últimos anos. De que forma as condições de trabalho mudaram desde o início do governo Bolsonaro? TCB: De maneira geral, as condições de trabalho na Cinemateca Brasileira seguiram o padrão do tratamento geral do governo em relação ao setor cultural. O início do governo marcou a extinção do Ministério da Cultura, ao qual a Cinemateca estava diretamente subordinada desde sua incorporação ao governo federal.2 As atividades anteriormente vinculadas ao Ministério da Cultura foram transferidas, através de uma Secretaria Especial de Cultura, para o Ministério da Cidadania.
Em novembro de 2019, após a queda do terceiro nome a comandar a secretaria, foi determinada sua transferência para o Ministério do Turismo. Essa transferência só foi concluída em junho de 2020. Entre os nomes que comandaram a pasta tivemos o diretor de teatro Ricardo Alvim, afastado após reproduzir um discurso do político nazista Joseph Goebbels, e a atriz Regina Duarte, que, ao ser desligada, publicou um vídeo no qual informava que assumiria a Cinemateca Brasileira, o que não se concretizou. Esse panorama sobre a Secretaria de Cultura demonstra o clima de indefinição que norteia as políticas culturais do país, o que, obviamente, também afetou a Cinemateca.
Há nas estruturas do governo federal vieses ideológicos, como o representado pelo já demitido ex-ministro da educação Abraham Weintraub. Partiu dele, a rescisão unilateral com a Organização Social que geria a Cinemateca Brasileira, Acerp, ainda no ano de 2019, deixando definitivamente os funcionários em condição de incerteza acerca da manutenção dos trabalhos da instituição.
Somente em junho de 2020, após dois meses sem salários, o início das movimentações dos trabalhadores e da auto-indicação da atriz Regina Duarte para "fazer Cinemateca", o governo começou a apontar providências para a gestão da instituição. Ou seja: entre janeiro (quando o contrato com a Organização Social já havia sido rompido) e junho, o governo não realizou nenhum movimento, seja institucional, seja financeiro, visando a gestão da Cinemateca. CL: Há alguma expectativa entre vocês de que em breve haja progresso por parte do governo na solução dessa crise?
TCB: Em fevereiro de 2020, uma enchente prejudicou parte do acervo de uma das sedes da Cinemateca Brasileira. O trabalho de recuperação dos danos desse patrimônio foi feito pelos funcionários contratados pela organização social. O governo federal não realizou qualquer intervenção ou aporte financeiro. Sem a presença da Acerp e principalmente dos funcionários, que continuaram executando suas tarefas na Cinemateca durante o ano de 2020, esse patrimônio continuaria, literalmente, na lama.
A falta de apoio do governo, a falta de pagamentos, as demissões e a necessidade de pensar em nossa sobrevivência durante a pandemia, tudo isso acaba nos desmotivando. Mas tentamos continuar batalhando para que a crise se resolva, porque a Cinemateca Brasileira é um patrimônio inestimável para o povo brasileiro; não pode se perder como o Museu Nacional, perda que inclusive deveria servir de alerta ao governo.
A situação política não está favorável, mas há parlamentares preocupados com a causa. Talvez seja possível uma solução de transição diante da compreensão maior por parte do governo federal em relação às necessidades da Cinemateca Brasileira, após a visita técnica durante todo o dia 07 de agosto, quando as chaves lhe foram entregues. Por isso, esperamos poder ajudar na transição dos novos funcionários da instituição (caso novos funcionários sejam contratados). Há muitos bons motivos para recontratar os funcionários demitidos. A Cinemateca Brasileira não poderá cumprir sua missão de guardiã do patrimônio nacional sem a equipe especializada cujo conhecimento técnico foi desenvolvido trabalhando lá. Como esses trabalhadores passaram tantos anos desenvolvendo esses conhecimentos, eles se tornaram fundamentais para o funcionamento da instituição. Para que o acervo não sofra impactos mais desastrosos do que os já ocorridos neste ano de 2020, é essencial que o governo abra espaço para uma solução de transição que leve em conta essa equipe, para que ela passe os encaminhamentos para a nova gestão, o que não foi possível com o caos político e administrativo que se instalou em todos esses meses.
CL: Antes da interrupção dos trabalhos, quais eram algumas dos próximos projetos e atividades que estavam programados na Cinemateca?
TCB: Uma parte da equipe estava envolvida em projetos que eram a continuidade do ano anterior. Os números podem ser vistos no relatório de gestão da Acerp 2019. Esse trabalho foi interrompido por causa da pandemia, assim como o trabalho de recuperação do acervo inundado na enchente de fevereiro de 2020. Contando com uma equipe técnica extremamente reduzida, realizar os trabalhos recorrentes já era um grande desafio. Análise técnica de materiais fílmicos, movimentação de acervo, incorporação e análise de materiais de depósito legal, duplicações emergenciais, higienização de materiais, entre outros, tudo isso também foi interrompido, além das diversas solicitações de terceiros para acesso aos materiais, que também não foram realizadas, travando diversos projetos.
A pandemia alterou os planos para este ano e, ainda que a crise financeira não estivesse relacionada a ela, fez a questão se intensificar, uma vez que não era possível continuar trabalhando sem recebimento de salário e sem haver uma perspectiva para tal recebimento. Alguns poucos funcionários continuaram com trabalhos mínimos de monitoramento e manutenção mesmo durante a greve. Após o governo federal tomar as chaves da Cinemateca Brasileira no dia 07 de agosto de 2020, os últimos funcionários da instituição saíram, os vinculados à Acerp e a equipe de limpeza. Os funcionários da Cinemateca ligados à Acerp foram demitidos, impossibilitando definitivamente até a continuação dos trabalhos mínimos de monitoramento e manutenção.
CL: Os trabalhadores da Cinemateca Brasileira organizaram vários protestos públicos, fizeram uma campanha de financiamento coletivo, colocaram faixas pela cidade de São Paulo e arregimentaram importante apoio online. Apesar de todas essas conquistas, quais foram seus maiores desafios ao longo dos últimos meses? Que ideias ou crenças mantêm os trabalhadores unidos e fortes durante este período difícil?
TCB: Além da questão do não pagamento dos nossos salários e da insegurança em relação ao futuro, outro grande desafio foi a falta de transparência em relação à comunicação conosco, pois foi através da imprensa que acompanhamos as decisões e movimentações políticas da Acerp e do governo federal. Nos mantivemos unidos até aqui procurando minorar as situações individuais de cada um e tentando resolver a situação o mais rapidamente possível, com cada pessoa contribuindo da maneira que podia, fosse movimentando as ações virtuais, fosse presente nos atos ou nos dois.
CL: De que forma a comunidade cinematográfica brasileira ajudou na pressão por mudanças? E por que é importante que todos os cineastas brasileiros se preocupem com a atual crise na Cinemateca Brasileira?
TCB: Instituições e associações ligadas ao audiovisual e movimentos formados em torno da causa como o SOS Cinemateca e o Cinemateca Acesa estão sendo importantes para a divulgação da situação de emergência vivenciada pela Cinemateca Brasileira e pelos trabalhadores, são pessoas que além de divulgar procuram acessar a esferas políticas que podem ajudar na resolução dessa crise. É importante que os cineastas estejam acompanhando e dando apoio, porque é a Cinemateca que tem a infraestrutura e equipe técnica que não só assegura a preservação das matrizes das obras audiovisuais produzidas por eles, como também garante a preservação e difusão de toda a produção audiovisual brasileira dos últimos 120 anos, proporcionando assim meios de acesso e referências para novas produções.
CL: Podem discorrer sobre a importância de instituições como a Cinemateca na redescoberta e reavaliação do passado? Consideram que proporcionar acesso à história do Brasil é importante no momento atual?
TCB: As instituições de memória tem o papel de salvaguardar e difundir seu acervo para que nós possamos acessá-lo e produzir novas leituras de mundo, e para que a continuidade desse processo seja legada às próximas gerações. Esse movimento é, por si, um dos traços definidores de uma nação. A produção audiovisual é parte desse movimento, e diz muito sobre o período em que é produzida: a técnica utilizada, a linguagem, o que é mostrado e até o que não é. Estes são elementos que nos dão contextos históricos e nos permitem, neste século XXI, fazer questionamentos a partir da bagagem que adquirimos ao longo dos mais de 120 anos da nossa produção audiovisual. Por exemplo, compreender as permanências e mudanças, no que a nossa sociedade entende em termos comportamentais e conquistas de direitos.
O Brasil se interessa pouco por seu passado porque as políticas públicas para com o patrimônio histórico material e imaterial, quando existem, estão muito suscetíveis aos interesses do governo da vez. Nesse caso, a Cinemateca Brasileira é vítima de descontinuidades que não vêm de agora, mas que agora, mais do que nunca, expõe a ausência de uma política pública para a Preservação Audiovisual. É importante que a população esteja municiada com uma educação pública de qualidade, acesso à informação e às manifestações culturais produzidas por todo país, pois são direitos fundamentais para que a sociedade brasileira se desenvolva. Isso não pode, e nem deveria, ser visto como algo ameaçador a qualquer tipo de governo em uma democracia.
CL: O movimento dos trabalhadores da Cinemateca Brasileira deixou claro que a preservação de filmes não se dá pelo trabalho isolado de alguns indivíduos, mas é necessário toda uma gama de trabalhadores de diferentes áreas para salvaguardar adequadamente a história do audiovisual brasileiro. De que forma a negligência do governo em relação à Cinemateca Brasileira afeta esses grupos de colaboradores que, em última instância, possibilitam a preservação dos filmes?
TCB: A negligência afeta os trabalhadores em muitos aspectos. Do ponto de vista individual, a equipe ficou sem salários por meses e muitos encontram-se desempregados, mesmo entre as equipes terceirizadas, pois elas também tiveram muitas demissões. Do ponto de vista do trabalho coletivo, primeiro a pandemia afetou os trabalhos, exigindo a interrupção de muitos serviços presenciais e redução das equipes; depois, as equipes terceirizadas foram se retirando por causa da falta de pagamentos para as empresas e sobrecarregando poucos trabalhadores que continuavam indo na instituição mesmo sem receber os salários.
Muitos colaboradores estão na instituição há muitos anos. Afastá-los de seus trabalhos é uma perda para a sociedade que investiu em suas formações. Como já mencionamos anteriormente, esse tipo de conhecimento e técnica só são possíveis de obter na prática e com os anos, perder esses colaboradores é trabalho e investimento jogados fora, teria que se recomeçar do zero. E isso significaria danos irreversíveis ao patrimônio audiovisual, à nossa produção intelectual e científica, à nossa história e ao nosso papel enquanto nação perante o mundo.
CL: Preservar filmes é combater o processo natural de decadência da película. Para preservar os mais de 250.000 rolos de filmes que a Cinemateca Brasileira possui é necessária uma grande equipe profissional. Como o descaso do governo em pagar seus salários e manter a Cinemateca Brasileira colocou em risco todo o acervo? E quais são os riscos que este acervo corre no momento?
AF: Dá um trabalho tremendo combater a degradação físico-química da película cinematográfica, e o trabalho de preservação audiovisual tem caráter preventivo e contínuo. Desde as formas de atrasar os efeitos dessa degradação, passando pela análise e separação dos materiais com degradação mais evidente (e que colocam outros materiais em risco) até a criação de novas matrizes para evitar a perda de materiais em vias de desaparecimento o trabalho de um acervo audiovisual é contínuo e bastante qualificado. Esse trabalho depende também de condições climáticas favoráveis a preservação destes e de diversos outros suportes que compõem o acervo da Cinemateca, condições estas obtidas com o auxílio de aparelhos de ar condicionado e desumidificadores, por exemplo, devidamente controlados para a especificidade de cada material. Por fim, ainda que todo o trabalho vise evitar qualquer tipo de acidente a presença de bombeiros é fundamental, dada a característica inflamável de parte do material e como forma de evitar que qualquer evento de autocombustão se torne um incêndio generalizado.
A ausência de mão de obra qualificada e das condições materiais para execução do trabalho deixam o acervo sob os efeitos dessa degradação natural. É importante salientar que o governo federal não fez aportes financeiros para a Cinemateca por, pelo menos, todo o primeiro semestre de 2020. Com isso, os técnicos, os bombeiros, a manutenção dos equipamentos climatizadores e a aquisição de material do trabalho diário ficam prejudicados. Também fica prejudicado o trabalho estratégico dos coordenadores e diretores da Cinemateca, responsáveis por instituir e executar as políticas de preservação e difusão da instituição. Da mesma forma, também ficam sem recursos os serviços de limpeza, segurança e todos aqueles relacionados com o funcionamento da instituição que também mantém uma biblioteca, acervo documental, um banco de dados sobre a Filmografia Brasileira com acesso online aberto, três espaços de exibição, entre outros serviços, além de também trabalhar com material digital e diversos formatos de vídeo, que também têm suas especificidades de preservação.
Iniciativas da equipe da Cinemateca, da sociedade civil e de entes estatais em nível municipal e estadual tentaram minorar os efeitos da ausência do governo federal, mantendo equipamentos de climatização em funcionamento, fornecendo segurança e realizando ações pontuais de cuidado com o acervo. Como fica evidente, essas iniciativas são limitadas pela falta de condições financeiras.
Não é exagero, portanto, apontar que o material está em risco, tanto em um sentido mais urgente, já que parte do acervo corre mesmo riscos de incêndio, quanto em um sentido mais sutil, mas não menos profundo: o risco de apagamento da memória audiovisual brasileira, que tem lugar nesse material que sofre sua degradação natural sem o acompanhamento e as atitudes preventivas que eram realizadas pela mão de obra qualificada. Trabalhos totalmente interrompidos com a retirada da Acerp e a consequente demissão de todos os funcionários.
Trabalhadores da Cinemateca Brasileira 01 de setembro de 2020.
1. A Cinemateca Brasileira fica na Vila Clementino, em São Paulo.
2. Em 1984, a instituição fazia parte do Ministério da Educação e Cultura (MEC) e, desde 1985, do Ministério da Cultura (MinC).
The importance of A Entrevista (1966) and Meio-Dia (1970),the two first films directed by Helena Solberg, far transcends itself exceptional position occupied by Helena Solberg as a rare case of a woman director in one of the most fertile periods of Brazilian cinema. The films are great introductions to a singular artistic world that would be developed in the following five decades in documentary and fiction films, sometimes combining elements of both, and that would leave a mark in both Cinema Novo and cinema marginal in Brazil before relocating to the United States, where Solberg made a number of remarkable political documentaries. In this interview, we talked about her memories of these two first short films, and how they overlapped with the political, cultural and social life of their moment, as well as announced preoccupations that would keep being explored in her later work.
Fábio Andrade: Before you started making films, you were studying Romance languages at PUC university in Rio de Janeiro. During the same time, you worked as a reporter at O Metropolitano. How do you perceive this transition from journalism to cinema? Of course, while I ask this with A Entrevista (1966) in mind, I’m not necessarily implying that transition was a direct inspiration for the film. Especially since the trajectory from journalism and criticism to cinema was already fairly widespread.
Helena Solberg: My generation's relationship with literature was very strong. Writing was my first tool of expression. At 16, I wrote a short novel that I unfortunately destroyed in a dramatic adolescent gesture. At the time, I interviewed Clarice Lispector, who I admired immensely, for Manchete magazine, as well as Lygia Fagundes Telles, Zulmira Ribeiro Tavares and Edla Van Steen, who were my literary references at that moment. For the Metropolitano newspaper I interviewed Graham Greene, Aldous Huxley, Simone de Beauvoir and Camus, who was one of my idols. I even translated a chapter of The Rebel for that same newspaper. French literature was my first passion; in college I discovered Brazilian and Latin American literature.
The emergence of Cinema Novo was a source of inspiration, cinephilia and the cine-clubs, as you mentioned, also played an important role at that moment. The Nouvelle Vague, the Italian Neorealism, and the ISEB (Instituto Superior de Estudos Brasileiros) with its lectures by professors we admired, also brought an intellectual effervescence and contributed to that moment. Even though we were living in a dictatorship. We were young and we thought we could change the world!
FA: To make A Entrevista, you talked to about seventy women who shared details about their social backgrounds. How was the process of structuring the film based on this material? Were there many dissonances, many possible films other than the one you chose to make? Or was the concept already outlined before recording these conversations?
HS: Initially, I thought of making a film of recorded testimonials. As is often the case with documentaries, the unexpected forced me to find another way forward, which turned out to be much better. I didn't want to abandon the project because the girls refused to be filmed. I recorded the interviews myself (you can tell the sound is very bad!) with a Nagra recorder provided by Arne Sucksdorff (the only one in Rio de Janeiro at the time). After transcribing the interviews that seemed most relevant to me and receiving the help of a psychologist and a sociologist who were friends of mine, I was able to establish the common themes of the film. Then I decided to center the action on a single woman who was fulfilling the well-known role that her social class expected of her: going to the "proper school", having a pretty graduation ceremony and marrying for convenience with a big wedding. I wanted to deconstruct and create an asynchronism between image and sound and thus accentuate all the incoherences, the poorly digested ideas, the contradictions.
FA: I am also curious about the format of the interviews. Were the questions always the same? Were the interviews always with an individual, or did you at some point bring more than one character together in the same conversation?
HS: The questions were the same. I had organized them and had them in hand. The interviews were always with an individual, but sometimes the interviewee would get emotional or excited and explore other subjects. I often felt that these were outbursts, a need to get things out in the open. Many other films could have been made from this very rich material!
FA: There is a latent conservatism in the mentality of the women who talk to you in this film. Was this something that surprised you in the filming process, or was it precisely a perception that you already had and sought to register?
HS: I already sensed the conservatism that I had lived with around me. At the opening of the film, there is the family album with images of celebrating birthdays, weddings, graduations, etc... which is a synthesis of the film. I put on the soundtrack the laughter of a sinister witch who says she will announce her prophecies at the end. And they really come true in the last images of the film! These albums that I used were by people I knew that I had lived with in high school or college.
FA: Arnaldo Jabor's A Opinião Pública (1967) is often pointed as the first Cinema Novo documentary that delves into the mentality of the Brazilian middle class. However, A Entrevista already carried that out a year earlier, something that perhaps has been historically overshadowed by the fact that its universe is also female, which makes it even more specific. How did you perceive the intersections between class and gender in the conception and making of the film?
HS: In A Entrevista I make a point of clarifying at the beginning of the film that the interviews were made with women of the same social class. The issues of class and gender are present in the trilogy of films that I made outside of Brazil, The Emerging Woman (1974), The Double Day (1975) and Simplesmente Jenny (1977). I was always aware to avoid generalizing, since the realities of those women were distinct and brought about different experiences and narratives.
I really like A Opinião Publica and Jabor is an old friend. I was living outside Brazil when it was released and I don't remember us ever discussing it. Glauber was more fundamental because he gave me a hint about the CAIC (Comissão de Auxílio à Indústria Cinematográfica) where I could get some support, and he showed me the ropes... he middle class had already been the focus in Cinema Novo, in films like Saraceni's O Desafio (1965). But the emphasis in those films was on male characters. In Saraceni's Capitu (1968), I was the continuity supervisor. I realised that was not my vocation since I lost the clapperboard all the time! But it was during Capitu that Mário Carneiro (who was the Director of Photography) and I became friends and I invited him to work on A Entrevista. A Entrevista never had any kind of distribution or official release. Only almost-private sessions. It competed in some international festivals like Festival Dei Popoli in Firenze. It was submitted by Cosme Alves Netto, the director of the Cinemateca of the Museum of Modern Art at the time, who liked the film a lot. Recently I received a surprising email from Este, a small town in the province of Padua, near Venice, with 17,000 inhabitants. The email informed me that they had found a copy of my film A Entrevista inside a cupboard in a small elementary school, which had remained closed for many years. It was common for copies of films to be lost at festivals! This town has a cultural center - La Medusa - and they decided to hold a screening of the film there, with guests and some film critics. I found it surreal and wonderful that my film had survived 50 years in a cupboard in Italy! I became friends with Beatrice and Jacomo from the Center who, through some meetings over Zoom, asked me to answer some questions about the film. The main one was how are women doing today in Brazil? This is a huge question that maybe I will try to examine in a future film...
FA: There is also a very strong gesture in the film of moving between the specific and the common. Even though the title card identifies the social approach of the interviews, the voices are "braided" - to use a beautiful image from the film itself - without any more objective distinction between them (credits or even images), and the physical presence of Glória Solberg is singularized at the same time that it seems to represent all those women, so that the very idea of individual is complicated. Since the film is also a study of class, how did you perceive or do you perceive today this crossing between the individual and the common? (It is inevitable to notice how this remains on your horizon in films like Simply Jenny and Bananas is my Business, among others).
HS: really like this question. It is one of those questions which reveal to ourselves some mechanisms that may be unconscious, a recurring strategy that I don't know if it is good to be brought to light. It reminds me of Alberto Cavalcanti, who taught us that if we want to make a film about the Postal Service we should follow the trajectory of a letter, a narrative resource that allows for a synthesis of ideas and concepts that we want to explore... Anyway, I think that has been used since the beginning of time.
FA: Seen together, Meio-Dia (1968) and A Entrevista form an interesting pair both in what they share and where they diverge. The first thing that strikes me is the recurrence of education as an organizing agent of sensibilities. Was this something that interested you already in the conception of the projects, or does it stem from other decisions in the realization process?
HS: I speak of a time when education was strict and played a fundamental role, as did religion. My upbringing was somewhat unique. An extremely Catholic mother and a Norwegian father who was not opposed to her quirks and tried to follow the rituals of the society he chose to integrate within. But we noticed that our father did things with a lack of conviction that allowed us to doubt the rituals that had to be observed, a certain irony... I also believe that the fact of having three male siblings made the atmosphere at home, I would say, very "masculine". I always wished I had a sister at home to lighten the atmosphere. My mother, very late in life, read a book I gave her by Jacques and Raissa Maritain (leftist Catholics) and another by Alceu de Amoroso Lima, which called into question many of her beliefs. I think these books opened a window for her!
From the ages of 5 to 12 I was in a semi-boarding school for nuns, the Sacre Coeur de Jesus, and then the Ursulines and the Notre Dame. It was only in college that I had classes together with boys. I think that education does leave its mark on our formation. Religion was the first explanation of the world that was given to me and very early on, it was not enough.
FA: There is also a lateral presence of religion in the film, be it through the image of the saint or the prayer that accompanies the credits. What was the role of religion for you in this imagery that you were portraying? HS: As I said, religion played an important role in my childhood and early adolescence. But soon it became insufficient. But it continued to exist, I guess in my personal mythology, so to speak. I made a film called The Forbidden Land about Liberation Theology, the land invasions and the Vatican's attempt to ban that movement. It was a very strong experience to be in contact with people like Don Pedro Casaldáliga in Araguaia and the so-called People of God in the land invasions where we filmed. I have another project that may never be realized because of the current political situation about Prosperity Theology and Evangelicals.
FA: There is a common interest in youth in both films that seems to point to different attitudes towards the future - in the case of A Entrevista, the assimilation by the TFP1 and what it represented at that political moment, for that social group. In Meio-Dia, the confrontation with authority was embodied in the film by the teacher, who is also a representative of another generation within the film. Perhaps one of the voices in A Entrevista would say that there is an "excess of freedom" in the lives of the characters in Meio-Dia. Do you think that between the two films there was a change in the perception of how different generations dealt with the lasting presence of the military dictatorship?
HS: Certainly, all over the world there was a thirst for change, and '68 was a year that the youth took to the streets, a year of liberation and also of great confrontations. The hippie movement stirred the question of the body and sexuality. The contraceptive pill was fundamental for the women of the generation of the decade following mine. Leila Diniz, Dina Sfat were examples of this new woman! Helena Ignez preceded them with the characters she took on in Rogério Sganzerla's films.
FA: There are also curious divergences in method. A Entrevista starts from direct sound material, conferring on it even the importance of being in the title. However, at the end, the documentary promise is broken when the staging is revealed. Meio-Dia creates a sound design in post-production that accentuates the staged nature of the film, yet there are direct references to the political moment in Brazil at that time - such as the graffiti on the wall about the military dictatorship - that invest in a documentary tension. This transit between documentary and fiction remains throughout your work, and these first films already show an extreme tension in these frontiers. Was it possible to make fiction without documentary in Brazil at that time, or vice-versa?
HS: In A Entrevista the reference is 1964, the year of the military coup. When we were making Meio-Dia, it was1968, we were on the eve of the AI-5. The intensification of the dictatorship was evident and terrifying… I lived in São Paulo and I took in a militant from a group of activists whose name was not revealed to us, and whom we welcomed for a month until his documents were ready for him to leave the country safely. By then I had already been detained for 24 hours for participating in a demonstration. Close friends saw their children arrested for spraying anti-government slogans on public walls. My children were small but I thought it could happen to them. There was a great political effervescence among filmmakers. Thomaz Farkas' house was a meeting place and, together with his wife Melanie, they managed to bring together intellectuals, filmmakers and visual artists. I attended a course by Paulo Emilio Salles Gomes, which was the only formal experience I had about the history of cinema. The resource of fiction, of metaphors, was a way for us to express what we felt and were unable to say. In the very first scene of the film, the character João Farkas (the son of Tomaz Farkas) puts a plastic bag over his face, simulating suffocation. This was a direct allusion to censorship and torture. I think it is no coincidence that I made my short film Meio-Dia at that moment when Caetano Veloso's music was an inspiration. In my script, the sequence of the rebellion in the classroom, the attack on the teacher, and the destruction of the school takes place in the boy's imagination, after he throws his books into a river and the wind in their pages carries us to another place! At least that was the intention! I didn’t show that film for a long time, because I got out of Brazil soon after making it. When the Abertura2 came, I was worried that it had anarchist characteristics and encouraged violence in a moment of reconstruction! Today I like to consider it a poetic essay. In 82 we did The Brazilian Connection (1982) about the abertura and it was a joy to feel the return to democracy in the country. We interviewed Lula, still a union leader, Fernando Henrique, candidate for the senatorial elections, Severo Gomez and many others.
FA: I am also curious about the sound work. Since the films seen together seem to highlight an investigation into the masculine (in Meio-Dia) and feminine (in A Entrevista) genders, I'm interested in what role the sound treatment played in looking at these issues. It is curious that A Entrevista is so focused on the spoken word, for example, while in Meio-Dia it is a kind of poetic, musical and graphic punctuation in a primarily male universe where the voice is not so determinant.
HS: Honestly, I had never thought of that! Meio-Dia was made as a "guerrilla" film with tremendous urgency. I crowdfunded from friends to rent the camera, the negative, the moviola and the photographer. We shot in 35mm and José Marreco did the photography. I think Theresa Trautman, married to Marreco, did the sound. I put it together myself with the help of an operator. Caetano's music was perfect and was the inspiration for the project. Meio-Dia is a delirium! The words are those of Caetano who told us that it was forbidden to forbid! FA: Much has been written and said about your pioneering position as a woman filmmaker within Cinema Novo, and Brazilian cinema. Were there any female filmmaking references in the world at that time that were important to you?
HS: Agnès Varda was certainly an inspiration. Her film Le Bonheur (1965) is amazing. The image of happiness, of the ritual of a perfect marriage that is undone in a perverse, casual way, caught me off guard. All her films are original. Chantal Akerman, Clare Denis, and Lucrecia Martel are other women filmmakers whose work have always interested me.
FA: The male domination in Cinema Novo is clear, taking into account the most pronounced directors and creators of the films. Was your position there in fact solitary, or were there other women artists and intellectuals circulating in the group in other positions, materialized in films or not, who did not get their due historical recognition?
HS: Women in general at that time were more prominent in filmmaking as actresses, producers, and editors. I didn't know the director Adélia Sampaio, and now I'm going to meet her at a festival in a panel that we are both attending as guests in Minas Gerais and it seems that we are contemporaries. It will be interesting to have the chance to talk film with her. Ana Carolina was a photographer when I met her in São Paulo. When I made The Double Day and Simplemente Jenny, which was shot in four South American countries, I wanted to include Brazilians in the project. Affonso Beato was the director of photography, Tetê Morais and Rose Lacreta worked on the research, and even Ana Carolina joined us for a moment. Researchers who have examined those years of Brazilian cinema don't point out any other names, as far as I know.
FA: To conclude, I would like to know about the use of Caetano Veloso's song in Meio-Dia. There is of course a textual aspect there, but it is inevitable to think about how an intersection with Tropicália is also present in your visual conception, leading to a film like Bananas is my Business. Your name is of course associated with both Cinema Novo and cinema marginal, because of your working relationship with Sganzerla in A Entrevista and in A Mulher de Todos(1969), but I am curious about your perception of the political and artistic project of Tropicália also as a reading of Brazil.
HS: During the most important years of Tropicalia I was out of Brazil making films abroad, but when I returned, I made, among other films, Palavra (En)cantada, which is a comprehensive look at Brazilian popular music in which Tropicalia has the place of honor it deserves. Rogério Sganzerla was an important person with his irreverence, irony, and immense creativity. We were great friends until the end, when he was very ill. A Mulher de Todos had some sequences filmed in my house in São Paulo. I also accompanied the filming in Santos, but, with two small children, it was impossible for me to get more involved at that moment.
1. Tradição, Família e Propriedade is a conservative organization which supported the military dictatorship. 2. Abertura (opening) was the political process of democratization which started in 1974, led to the amnesty of all political prisoners and exiles in 1979, to the end of the military dictatorship in 1985, and ended in 1988 with the promulgation of the current Brazilian Constitution.
A importância de A Entrevista (1966) e Meio-Dia (1970), os dois primeiros filmes dirigidos por Helena Solberg, em muito transcende a posição de exceção ocupada por Helena Solberg como rara diretora mulher em um dos mais férteis períodos do cinema brasileiro. Os filmes são ótima porta de entrada em universo artístico singular que continuaria se desenvolvendo nas cinco décadas seguintes, com filmes de ficção e documentários, por vezes combinando elementos de ambos, deixando uma marca no Cinema Novo e no cinema marginal antes de se reestabelecer nos EUA, onde Solberg realizou notáveis documentários políticos. Nesta entrevista, conversamos sobre suas lembranças desses dois primeiros curtas, e como eles se relacionam com o momento político, cutural, e social desua realização, e anunciam preocupações que continuarão presentes em seu trabalho posterior.
Fábio Andrade: Antes de começar a fazer cinema, já no curso de Línguas Neolatinas da PUC do Rio de Janeiro, você trabalha como repórter no O Metropolitano. Como você percebe essa passagem do jornalismo ao cinema? Naturalmente, pergunto isso levando em conta A Entrevista (1966), mas não necessariamente como inspiração direta para o filme, uma vez que a trajetória do jornalismo e da crítica para o cinema já era razoavelmente comum.
Helena Solberg: A relação da minha geração com a literatura foi muito forte. A escrita foi minha primeira ferramenta de expressão. Aos 16 anos escrevi uma pequena novela que infelizmente destruí num gesto dramático adolescente. O Jornalismo satisfazia, de certa forma, essa necessidade. Na época, entrevistei, para a revista Manchete, Clarice Lispector, pela qual tinha imensa admiração. Também Lygia Fagundes Telles, Zulmira Ribeiro Tavares, Edla Van Steen foram referências naquele momento. Para o jornal Metropolitano entrevistei Graham Greene, Aldous Huxley, Simone de Beauvoir e Camus, que era um ídolo. Cheguei a traduzir um capítulo do Homem Revoltado para o jornal. A literatura francesa foi a primeira paixão; na faculdade foi a descoberta da brasileira e da latino-americana. Acho que são momentos de conjunção. O cinema parecia uma opção válida e possível. O surgimento do Cinema Novo foi uma fonte de inspiração, a cinefilia e o cineclubismo, como você mencionou, tiveram também um papel importante naquele momento. A Nouvelle Vague, o Neorrealismo Italiano, o ISEB (Instituto Superior de Estudos Brasileiros), com suas palestras com professores que admirávamos, também trouxeram uma efervescência intelectual e contribuíram para esse momento, apesar de estarmos vivendo uma ditadura.
Éramos jovens e achávamos que podíamos mudar o mundo!
FA: Para realizar A Entrevista, você conversou com cerca de 70 mulheres que compartilhavam com você alguns dados de origem social. Como foi o processo de estruturação do filme a partir desse material? Havia muitas dissonâncias, muitos filmes possíveis além do filme que você escolheu fazer? Ou o conceito já estava delineado antes da gravação dessas conversas?
HS: Pensei inicialmente em um filme de depoimentos filmados. Como acontece muitas vezes no documentário, o inesperado me obrigou a encontrar outra solução, que afinal foi muito melhor. Eu não quis abandonar o projeto com a recusa das moças serem filmadas. Gravei eu mesma as entrevistas (dá pra notar que o som é muito ruim!) com um gravador Nagra (o único no RJ naquele momento) disponibilizado por Arne Sucksdorff. Com a transcrição das entrevistas que me pareciam mais relevantes e a ajuda de uma psicóloga e uma socióloga que eram minhas amigas, estabeleci os temas comuns. Aí decidi centralizar a ação numa única mulher, executando o conhecido ritual que dela esperava sua classe: “colégio certo”, formatura de “enfeite” e casamento conveniente de grande estilo. Eu queria desconstruir e criar um assincronismo entre a imagem e o som, e assim acentuar todas as incoerências, as ideias mal digeridas, as contradições.
FA: Fico curioso também como formato das entrevistas. As perguntas eram sempreas mesmas? As entrevistas eramsempre individuais, ou em algum momento você reuniu mais de uma personagem namesma conversa?
HS: As perguntas eram as mesmas. Eu as havia organizado e as tinha em mãos. As entrevistas eram sempre individuais, mas às vezes a entrevistada se emocionava ou se entusiasmava e explorava outros assuntos. Senti, muitas vezes, que eram desabafos, uma necessidade de botar pra fora. Muitos outros filmes poderiam ter sido feitos daquele material riquíssimo!
FA: Há um conservadorismo latente no imaginário das mulheres que conversam com você nesse filme. Isso foi algo que te surpreendeu no processo de filmagem, ou era justamente uma percepção que você já tinha e buscou registrar?
HS: Eu já intuía o conservadorismo com o qual já havia convivido bastante ao meu redor . Na abertura do filme, o álbum de família com imagens da celebração de aniversários, casamentos, formaturas etc… que é uma síntese do filme. Coloquei na trilha sonora a gargalhada de uma bruxa sinistra que diz que irá anunciar suas profecias no final. E realmente elas se realizam nas últimas imagens do filme! Esses álbuns que utilizei eram de pessoas conhecidas com as quais eu havia convivido no colégio ou na faculdade.
FA: Arnaldo Jabor's A Opinião Pública (1967), de Arnaldo Jabor, é frequentemente apontado como o primeiro documentário do Cinema Novo que se debruça sobre o imaginário da classe média brasileira. No entanto, A Entrevista já realiza esse mergulho um ano antes, algo que talvez tenha ficado historicamente ofuscado por esse universo ser também feminino, o que o torna ainda mais específico. Como você percebia as intersecções entre classe e gênero na concepção e realização do filme?
HS: Faço questão de esclarecer no início do filme que as entrevistas foram feitas com mulheres de uma mesma classe social. As questões de classe e gênero estão presentes na trilogia dos filmes que fiz fora do Brasil, The Emerging Woman (1974), The Double Day (1975) and Simplesmente Jenny (1977). Foi sempre uma preocupação procurar não generalizar, já que as realidades são distintas e acarretam diferentes experiências e narrativas. Gosto muito de A Opinião Pública e Jabor é um velho amigo. Eu estava morando fora do Brasil quando foi lançado e não me lembro de termos, alguma vez, conversado a respeito. Glauber foi fundamental pois me deu a dica sobre a CAIC, onde poderia conseguir algum apoio e me mostrou o caminho das pedras… O foco na classe média já havia sido apontado no Cinema Novo em filmes como O Desafio (1965), de Saraceni. Mas a ênfase era em personagens masculinos. Em Capitu (1968), de Saraceni, fiz continuidade, e ficou provado que ser continuísta não era minha vocação, já que perdia a claquete o tempo todo! Mas foi aí que Mário Carneiro, que era o diretor de fotografia, e eu, nos tornamos amigos e o convidei para trabalhar na A Entrevista. A Entrevista nunca teve qualquer tipo de distribuição ou lançamento oficial. Eram sessões quase privadas. Concorreu a alguns festivais internacionais, como o Festival Dei Popoli, em Firenze. Ele foi enviado pelo Cosme Alves Netto, diretor da Cinemateca do Museu De Arte Moderna na época, que gostava muito do filme. Recentemente recebi um surpreendente email de Este, uma pequena cidade na província de Pádua, perto de Veneza, com 17.000 habitantes. O email me comunicava que haviam encontrado, dentro de um armário, em uma pequena escola elementar, fechada há muitos anos, uma cópia do meu filme A Entrevista. Era comum cópias de filmes se perderem em festivais! Este, a cidade, tem um centro cultural - La Medusa - e resolveram fazer uma projeção lá do filme, com convidados e alguns críticos de cinema. Achei a história surreal e maravilhosa, que meu filme havia sobrevivido 50 anos num armário na Itália! Fiquei amiga de Beatrice e Jacomo do Centro, que, através de algumas reuniões no Zoom, me pediram que respondesse algumas perguntas sobre o filme. A principal sendo "como vão as mulheres hoje no Brasil?" Pergunta imensa que talvez vou tentar examinar em um próximo filme. Talvez… n Brazil? This is a huge huge question that maybe I will try to examine in a future film...
FA: Há também um gesto muito forte do filme de transitar entre o específico e o comum. Muito embora a cartela identifique o recorte social das entrevistas, as vozes são "trançadas" - para usar uma bela imagem do próprio filme - sem alguma distinção mais objetiva entre elas (créditos ou mesmo imagens), e a presença física de Glória Solberg é singularizada ao mesmo tempo que parece representar todas aquelas mulheres, de forma que a própria ideia de indivíduo se complique. Uma vez que o filme é, também, um estudo de classe, como você percebia ou percebe hoje esse atravessamento entre o individual e o comum? (É inevitável reparar como isso permanece no seu horizonte em filmes como Simplesmente Jenny e Bananas is my Business, entre outros).
HS: Gosto muito dessa pergunta. É dessas perguntas que nos denunciam revelando a nós mesmos às vezes alguns mecanismos inconscientes ou não, uma estratégia recorrente que não sei se é bom ser denunciada. Pensei em Alberto Cavalcanti, quando nos ensinou que se quisermos fazer um filme sobre os Correios devemos seguir uma carta, um recurso de narrativa que permite a síntese, ideias e conceitos que queremos explorar… Enfim, acho que tem sido usado desde que o mundo é mundo! FA: Vistos em conjunto, Meio-Dia (1968) e A Entrevista formam um par interessante tanto pelo que eles compartilham quanto por onde divergem. A primeira coisa que chama atenção é a recorrência da educação como um agente organizador das sensibilidades. Isso era algo que te interessava já na concepção dos projetos, ou ele decorre de outras decisões do processo de realização?
HS: Falo de um momento onde a educação era rígida e tinha um papel fundamental, assim como a religião. Minha educação foi, de certa maneira, singular. Uma mãe extremamente católica e um pai norueguês que não se opunha às carolices dela e procurava seguir os rituais da sociedade a que elegeu se integrar. Mas percebíamos uma falta de convicção que permitia uma brecha para duvidarmos dos rituais que deviam ser observados, uma certa ironia… Também acredito que o fato de ter três irmãos homens, o ambiente em casa, diria que era muito “masculino”. Sempre desejei ter uma irmã em casa para aliviar o clima. Minha mãe, bem tarde na vida, leu um livro que lhe dei de Jacques e Raissa Maritain (católicos de esquerda) e também de Alceu de Amoroso Lima, que colocaram em dúvida muitas de suas crenças e acho que abriu uma janela! Dos cinco aos doze anos, estive em um semi-internato de freiras, o Sacre Coeur de Jesus, depois as Ursulinas e o Notre Dame. Só na Faculdade fui conviver na sala de aula com meninos. Acho que a educação deixa, sim, marcas em nossa formação. A religião foi a primeira explicação do mundo que me foi dada, e bem cedo não bastou. FA: Há também uma presença lateral da religião no filme, seja pela imagem da santa ou pela oração que acompanha os créditos. Qual era o papel da religião pra você nesse imaginário que estava retratando? HS: Como disse, a religião teve um papel importante na minha infância e início da adolescência. Mas logo tornou-se insuficiente. Mas continuou a existir acho que na minha mitologia pessoal, por assim dizer. Fiz um filme chamado A Terra Proibida sobre a Teologia da Libertação, as invasões de terra e a tentativa do Vaticano de proibir esse movimento. Foi uma experiência muito forte de estar em contato com pessoas como Dom Pedro Casaldáliga no Araguaia e o chamado Povo de Deus nas invasões de terra onde filmamos. Estou com um projeto que não sei se será realizado, por causa da situação política atual, sobre a Teologia da Prosperidade e os evangélicos.
FA: Há um interesse comum pela juventude em ambos os filmes que parece apontar para diferentes atitudes diante do futuro - no caso de A Entrevista, a assimilação pela TFP (Tradição Família e Propriedade) e o que ela representava naquele momento político, para aquele grupo social; em Meio-Dia, o confronto com a autoridade, encarnada pelo professor, que é também representante de uma outra geração dentro do filme. Talvez uma das vozes de A Entrevista diria que há um "excesso de liberdade" na vida dos personagens de Meio-Dia. Você acha que entre os dois filmes houve uma mudança na percepção de como diferentes gerações lidavam com a presença duradoura da ditadura militar?
HS: Certamente, no mundo todo havia uma sede de mudança e 68 foi um ano em que a juventude foi às ruas, um ano libertário e também de grandes confrontos. O movimento hippie mexeu com a questão do corpo e da sexualidade. A pílula anticoncepcional foi fundamental para as mulheres da geração da década seguinte à minha. Leila Diniz e Dina Sfat foram exemplos dessa nova mulher! Helena Ignez as antecedeu com os personagens que assumiu nos filmes de Rogério Sganzerla.
FA: Há também curiosas divergências de método. A Entrevista parte de um material de som direto, conferindo a ele inclusive a importância de estar no título. No entanto, ao final, a promessa documental é quebrada pela encenação que se revela. Já Meio-Dia cria um desenho sonoro em pós-produção que acentua o caráter encenado do filme. No entanto, há referências diretas ao momento político do Brasil naquele momento - como a pixação no muro sobre a ditadura militar - que investem numa tensão documental. Esse trânsito entre o documentário e a ficção permanecerá em sua obra, e estes primeiros filmes já mostram um tensionamento extremo dessas fronteiras. Era possível fazer ficção sem documentário no Brasil naquele momento, ou vice-versa?
HS: Na Entrevista a referência é 64. No Meio-Dia estávamos às vésperas do AI-5, em 68. O recrudescimento da ditadura era evidente e aterrador. Eu morava em São Paulo e tinha recebido de um grupo de ativistas, um militante, cujo nome não nos foi revelado, e que acolhemos por um mês, até que seus documentos estivessem prontos para sair com segurança do país. Eu já havia sido detida por 24 horas em uma manifestação. Amigos próximos tiveram filhos presos por estarem pichando nas ruas slogans contra o governo. Meus filhos eram pequenos, mas pensei que poderiam ser eles. Havia uma grande efervescência política entre os cineastas. A casa de Thomaz Farkas era um centro de encontro, e, junto com Melanie, sua mulher, conseguia reunir intelectuais, cineastas e artistas plásticos.Vinda do Rio de Janeiro, foi aí que passei a conhecer a turma de São Paulo. Assisti um curso de Paulo Emílio Salles Gomes, que foi a única experiência formal que tive sobre a história do cinema. O recurso da ficção, das metáforas, era uma maneira de expressarmos o que sentíamos e estávamos impedidos de falar. Logo na primeira cena do filme, o personagem (João Farkas, filho de Tomaz Farkas) coloca um saco de plástico no rosto, simulando um sufocamento, uma alusão direta à censura e à tortura. Penso não ser coincidência ter realizado meu curta Meio-Dia nesse momento em que a música de Caetano era uma inspiração. No meu roteiro, a sequência da rebelião na sala de aula, o ataque ao professor, a destruição da escola, acontece na imaginação do menino, depois de jogar seus livros nas águas de um rio e o vento nas suas folhas nos carregar para outro lugar. Era pelo menos essa a intenção. Durante muito tempo guardei esse filme, pois viajei logo depois para fora do Brasil. Com a Abertura, fiquei preocupada achando que ele tinha características anarquistas e incentivava a violência em um momento de reconstrução. Hoje, gosto de chamá-lo um ensaio poético. Em 82, fizemos o The Brazilian Connection, sobre a Abertura, e foi uma alegria sentir a volta à democracia no país. Entrevistamos um Lula ainda líder sindical, Fernando Henrique candidato a senador, Severo Gomez e muitos outros.
FA: Fico também curioso com o trabalho sonoro. Uma vez que os filmes vistos em conjunto parecem ressaltar uma investigação sobre os gêneros masculino (em Meio-Dia) e feminino (em A Entrevista), me interessa saber o papel que o tratamento sonoro desempenhava nesse seu olhar sobre essas questões. É curioso que A Entrevista seja tão focado na palavra falada, por exemplo, enquanto em Meio-Dia ela é uma espécie de pontuação poética, música e gráfica num universo primordialmente masculino onde a voz não é tão determinante.
HS: Sinceramente, nunca havia pensado nisso. Meio-Dia foi realizado tipo “guerrilha”, com tremenda urgência. Fiz um crowdfunding entre amigos para o aluguel da câmera, o negativo, moviola e o fotógrafo. Filmamos em 35mm e José Marreco fez a fotografia. Acho que Teresa Trautman, casada com o Marreco, fez o som. Eu mesma montei, com ajuda de um operador. A música de Caetano era perfeita e foi a inspiração do projeto. Meio-Dia é um delírio! As palavras são as de Caetano, que nos dizia que era proibido proibir.
FA: Muito foi escrito e dito sobre seu posicionamento pioneiro como cineasta mulher dentro do Cinema Novo e do cinema brasileiro. Existiam referências femininas fazendo filmes no mundo naquele momento que eram importantes para você?
HS: Agnès Varda certamente foi uma inspiração. O seu filme Le Bonheur (1965) é surpreendente. A imagem da felicidade, do ritual de um casamento perfeito que é desfeito de uma forma perversa, casual, me pegou desprevenida. Todos os seus filmes são originais. Chantal Akerman, Claire Denis, Lucrécia Martel são cineastas mulheres cujos filmes sempre me interessaram.
FA: É clara a dominação masculina no Cinema Novo levando em conta os diretores e criadores mais pronunciados dos filmes. A sua posição ali de fato era solitária, ou existiam outras mulheres artistas e intelectuais que circulavam pelo grupo em outras posições, materializadas em filmes ou não, que não tiveram seu devido reconhecimento histórico?
HS: As mulheres em geral naquele momento tinham mais destaque no cinema como atrizes, produtoras e montadoras. Não conhecia a diretora Adélia Sampaio. Vou conhecê-la agora em um festival, numa mesa que vamos participar em Minas Gerais, e parece que somos contemporâneas. Vai ser interessante termos a chance de dialogar. Ana Carolina era fotógrafa quando a conheci em São Paulo. Quando fiz o The Double Day e Simplesmente Jenny, filmados em quatro países da America do Sul, quis incluir brasileiros no projeto. Affonso Beato foi o diretor de fotografia, Tetê Moraes e Rose Lacreta trabalharam na pesquisa, e até Ana Carolina se uniu a nós por um momento. No cinema brasileiro, pesquisadoras que examinaram esses anos não apontam outros nomes, que eu saiba.
FA: Para finalizar, gostaria de saber sobre o uso da canção de Caetano Veloso em Meio-Dia. Há naturalmente um aspecto textual ali, mas é inevitável pensar em como uma intersecção com a Tropicália está também presente no seu imaginário, levando a um filme como Bananas is my Business. Incontornável tanto no Cinema Novo quanto no cinema marginal, pela relação de trabalho com Sganzerla em A Entrevista e em A Mulher de Todos (1969), mas fico curioso em saber sua percepção do projeto político e artístico da Tropicália também como leitura doBrasil.
HS: Nos anos mais importantes da Tropicália, eu estava fora do Brasil, fazendo filmes no exterior. Quando retorno definitivamente, faço, entre outros filmes, o Palavra (En)cantada (2008), que é um olhar abrangente sobre a música popular brasileira, onde a Tropicália tem o lugar de honra que merece. Rogério Sganzerla foi uma pessoa importante na sua irreverência, ironia e imensa criatividade. Fomos grandes amigos até o final, quando estava muito doente. A Mulher de Todos teve algumas sequências filmadas em minha casa em São Paulo. Acompanhei as filmagens também em Santos. Com dois filhos pequenos, era impossível me envolver mais naquele momento.
Em 1974, A Noite do Espantalho, deSérgio Ricardo, rodado inteiramente no estado de Pernambuco, foi exibido no Festival de Cinema de Nova York. Somente quarenta e cinco anos depois, quando Bacurau, de Kleber Mendonça Filhoe Juliano Dornelles, agitou o Festival de Cinema de Nova York em 2019, Sérgio Ricardo voltou a Nova York, desta vez numa canção. A Noite do Espantalho não foi bem recebido pela crítica quando estreou no NYFF, mas uma nova geração de espectadores agora o reavalia como um dos grandes filmes brasileiros dos anos 70. Como tal, a exibição de Bacurau na NYFF pode ser vista como uma espécie de segundo advento de Sérgio Ricardo, sua voz se derramando sobre o público do Festival de Cinema de Nova York durante uma das cenas mais famosas do filme: a procissão do enterro de Dona Carmelita.
Cinelimite: Os clássicos filmes do Cinema Novo dirigidos por Sérgio Ricardo, bem como suas famosas trilhas sonoras, têm um lugar de destaque na história do cinema brasileiro. A menção a seu nome e a presença de sua canção em Bacurau servem de homenagem ao artista e seu legado. Qual é sua relação com o cinema de Sérgio Ricardo, e com A Noite do Espantalho especificamente?
Kleber Mendonça Filho: É fascinante poder responder essa pergunta porque o Sérgio Ricardo chegou a mim de várias maneiras indiretas. Quando eu era criança e adolescente, eu frequentei muito a Fundação Joaquim Nabuco, no Recife, porque minha mãe trabalhava lá como pesquisadora e historiadora. E na área de cultura da Fundação Joaquim Nabuco tinha o pôster do Noite do Espantalho. E aquele pôster sempre me chamou muito a atenção. Ele passou a fazer parte do meu imaginário, porque tem o Alceu Valença com tonalidades psicodélicas, é extremamente gráfico. E durante uma parte da minha infância, entrando pela adolescência, esse cartaz tava lá.
KMF (cont.): No final dos anos 80, eu voltei a ver muito esse cartaz quando ia à Fundação Joaquim Nabuco. Naquela época, eu já tinha visto Mad Max (1979) e Max Max 2 (1981), e foi quando eu aprendi finalmente que A Noite do Espantalho era um filme que tinha sido feito em Pernambuco. Então, de uma certa forma, A Noite do Espantalho me aproximou muito da ideia de fazer cinema, porque, diferente de todos os outros filmes, que eram feitos no Rio ou em São Paulo ou nos Estados Unidos, Hollywood, Europa, ou Austrália (no caso do Mad Max), esse filme tinha sido feito em Fazenda Nova. Um lugar que eu conhecia, que ficava a 200 km do Recife, e onde a Paixão de Cristo é encenada todo ano no Teatro Nova Jerusalém. A ideia de que esse filme tinha sido feito perto de onde eu vivia era uma informação bastante excitante pra mim.
Finalmente eu vi A Noite do Espantalho, na própria Fundação Joaquim Nabuco. E ele me lembrou, numa associação livre, os filmes do Mad Max. Era diferente de todos os filmes brasileiros que eu tinha visto até então. Trinta e dois anos depois, eu posso dizer que ele é em grande parte diferente de todos os filmes brasileiros que eu já vi na minha vida. No final dos anos 90, fui convidado pra trabalhar lá e ser o curador da área de cinema. Eu achei o cartaz da Noite do Espantalho, e ele fez parte da sala onde eu trabalhava.
Em 1997 eu estava lançando meu primeiro curta-metragem que teve uma repercussão maior,1 o Enjaulado, e foi no Rio Cine, que depois virou Festival do Rio, que Enjaulado passou na mesma sessão com um documentário maravilhoso, de Márcia Derraik e Simplício Neto, chamado DIB (1997). O filme, corretamente, faz de Dib Lutfi um grande herói do cinema brasileiro, e, por causa de Márcia e Simplício, que viraram novos amigos durante o festival, eu passei a conhecer e admirar muito Dib. Conheci o Dib ao ponto de, uma vez que ele tava fazendo um filme no Recife, ele foi jantar lá em casa. Passamos a ter uma amizade marcada pela admiração. E o Dib é irmão do Sérgio Ricardo. Isso pra mim foi fazendo do Sérgio Ricardo não só aquela voz no Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964)e o diretor da Noite do Espantalho, mas o irmão de Dib. Que pra mim era muita coisa, porque pensar no que Dib fez no cinema brasileiro, em todas as imagens que ele filmou, inclusive no próprio Noite do Espantalho... Eu me sentia como se eu tivesse próximo da grandeza do cinema brasileiro. A mesma sensação de descobrir que A Noite do Espantalho tinha sido feito em Fazenda Nova. Ou seja, fazer cinema estava muito perto. Era possível fazer cinema.
E é incrível pensar, agora que eles morreram, que o legado desses dois irmãos que fizeram tanta coisa pra cultura brasileira, seja lembrado. Que bom que um filme como Bacurau, feito em 2019, traga de volta um pouco dessa riqueza, e a celebre junto a outras iniciativas.
CL: "Vamos dar início ao cortejo em homenagem a Dona Carmelita, e é por isso que basicamente toda Bacurau se encontra reunida aqui neste momento. Dona Carmelita, que viveu 94 anos para contar a história…. Que foi uma figura muito importante pra nossa gente. E como é costume na nossa comunidade, eu deixo com vocês agora a mensagem do senhor Sérgio Ricardo". Os fãs de Bacurau reconhecem a fala acima, do DJ Urso, que antecede aquela que talvez seja a cena mais famosa do filme: a procissão do enterro de Dona Carmelita. A canção de Sérgio Ricardo usada na cena é “Bichos da Noite”, composta em parceria com Joaquim Cardozo para a peça O Coronel de Macambira, de 1967. Quando você conheceu a música? Como foi a decisão de usá-la no filme, em uma cena tão importante? Ela teve alguma influência na escolha do nome da cidade e do título, ou foi escolhida depois que o título já estava definido?
KMF: Eu gosto muito dos DJs que mostram respeito por quem eles estão tocando. Tem DJs que simplesmente são automatizados, e tem DJs que sabem o que estão tocando. Eu acho muito bom que o DJ Urso mencione nominalmente Sérgio Ricardo, porque mostra respeito pelo artista. E acho que estabelece o Bichos da Noite como uma espécie de hino local. Aquela música de fato não poderia ser melhor praquela comunidade. Uma coisa maravilhosa que aconteceu é que eu mandei uma versão do roteiro de Bacurau pra um grande amigo desde a época de universidade, Toinho Castro. A época que eu vi A Noite do Espantalho no cinema da Fundação é exatamente a época que eu comecei a amizade com Toinho, na universidade. Coincidências não existem, né? Toinho leu o roteiro de Bacurau e imediatamente me mandou o link no YouTube do Bichos da Noite, que eu não conhecia. E aí eu ouvi e compartilhei o link com Juliano. A gente imediatamente ficou impressionado não só com a beleza e a força, mas como aquela música parecia que tinha sido escrita pro filme, pra cena do enterro. A gente não parava de ouvir a música e ficava muito impressionado com o uso das palavras, a poesia da música, a sugestão do fantástico que estava lá… Uma poesia muito brasileira. A sequência do enterro de Carmelita já existia, e o título do filme é Bacurau desde 2009, então quando Toinho me mandou o link da música é porque ele leu o roteiro e fez a associação clara com Bichos da Noite, que tem um verso que fala em “horas do bacurau”.2 É um alinhamento maravilhoso de elementos. Então, é curioso como Sérgio Ricardo chegou em minha vida e meu trabalho de maneiras indiretas. Claro, quando eu vi o Deus e o Diabo, a voz dele tava lá. Mas essa coisa do cartaz, e de Dib, e de Toinho mandar o link do YouTube é maravilhosa. Uma das coisas mais lindas do cinema e do trabalho artístico é como as influências e o que faz parte da sua vida terminam aparecendo nas coisas que você faz. Porque você é composto por coisas que te moldaram como pessoa, como artista.
CL: Além de Sérgio Ricardo, Bacurau tem vários elos musicais com o Cinema Novo. A abertura do filme ao som de Não Identificado, na voz de Gal Costa, parece se relacionar diretamente com o final de Brasil Ano 2000, de Walter Lima Jr., onde se ouve a mesma gravação enquanto a personagem de Anecy Rocha deixa a cidade. Por outro lado, em Bacurau o movimento é de aproximação da cidade. Há ainda Réquiem para Matraga, tema composto por Geraldo Vandré para o clássico A Hora e Vez de Augusto Matraga, de Roberto Santos. Você vê relações entre Bacurau e o Cinema Novo? KMF: Eu acho que não sou eu quem deve estabelecer parentescos entre qualquer filme que eu faça e outras obras. De fato, ao longo dos anos, com O Som ao Redor, eu sempre fui muito econômico, lacônico, ao falar sobre referências. Mas, aos poucos, eu fui abrindo um pouco mais essa proteção e eu acho que, hoje, cada vez mais, talvez pela facilidade de acesso à informação, cada vez mais as pessoas, cinéfilos, críticos, público em geral, embarca em safáris de tentativa de identificar, de mapear de onde vieram as referências pra cada filme. Eu acho curioso, na maior parte das vezes. Às vezes eu acho muito reducionista, porque as referências precisam ser emotivas, e muitas vezes elas não são guiadas por você ser fã de alguém, é simplesmente uma questão de que músicas e imagens fazem parte da sua vida, da sua trajetória. E você simplesmente ama determinadas coisas. Por exemplo, Não Identificado é uma canção magnífica. É magnífica como produção musical, como som, sonoridade, a voz de Gal Costa, o que ela diz, a letra… Tudo é maravilhoso. E te coloca num estado de espírito que é muito especial, principalmente pra abrir o filme. Ela funciona em muitos níveis. Fui eu quem trouxe Não Identificado pro filme. Eu trouxe, num dia de montagem. Entreguei pro Eduardo Serrano, o montador, Juliano [Dornelles] tava no sofá, e eu falei “eu queria que vocês dessem uma olhada nisso aqui”. E foi incrível a sensação. Você ver a junção daquele som, daquela música, com o rascunho dos efeitos especiais do planeta Terra. Mas já dava pra entender que tinha uma força muito forte. O contraste entre uma música tão brasileira, tão particularmente brasileira na sua forma mais linda, e imagens que a gente associa muito ao cinema industrial americano. Do CGI, do espaço… Essa tensão entre som e imagem nos pareceu muito correta. E num outro momento da montagem Juliano faz a mesma coisa. Ele diz assim: “vamos sentar aqui, vamos testar isso aqui”. E ele traz o Réquiem Para Matraga. E foi incrível. Muito linda a associação da música com aquele momento do filme. E não só isso, é um daqueles raros momentos em que cada corte já parecia tá esperando a música. Houve um incidente magnífico de montagem onde a gente simplesmente colocou a música e ela parecia tá trepando lindamente com toda a sequência do Pacote levando os amigos mortos. Pra cada corte, inclusive. Então, no final das contas, é a junção de uma música maravilhosa com o filme que a gente tá fazendo. Eu acho que o fato de serem expoentes do Cinema Novo, na verdade é algo que pra gente é uma informação curiosa e no final das contas também emotiva mas em primeiro lugar é tudo uma questão de som e de sentimento. Em terceiro lugar, a associação histórica pra gente é interessante, a gente gosta, claro, mas no final das contas é um momento da arte brasileira, da cultura brasileira, que nunca deixará de ser incrível. São obras artísticas já imortais. Esse momento da história do Brasil que produziu essa música e esse cinema. Então é tudo uma questão de organicidade. Não há planejamento nisso. Não há estratégia de jeito nenhum. É: “Dá uma olhada nessa música aqui. Caralho, é incrível. Vamo tentar comprar os direitos e usar no filme.”
1. Kleber já tinha feito quatro curtas.
2. Bacurau, ou Nyctidromus albicollis, é um pássaro também conhecido como carimbamba, curiango, entre outros.
In 2022, we went to João Pessoa as part of the Traveling Digitization project. During our time in the city, we had the privilege of meeting documentarian José Barbosa and digitizing his super-8 films, two of which we are now presenting as part of the program "Long Live Margarida! Three films about the rural workers' struggle". The films portray the activities surrounding Worker’s Day festivities in the Paraiba Wetlands in the early 1980s: people taking to the streets, posters, leaflets, songs and speeches by union leaders, including historic footage of field work leader Margarida Maria Alves, who was murdered shortly afterwards and became a symbol of the struggle and resistance of rural women. We had the chance to talk to José Barbosa about how he arrived at these images; his work as a documentary maker for a Catholic institution committed to social justice; social communication; Margarida Maria Alves and the Paraíba rural movement.
Cinelimite: When we first met you in Paraíba, through João de Lima, there was some uncertainty about the content of the two films Primeira Semana Sindical no Brejo da Paraiba and 1º de Maio. Now that we have these beautiful new digital copies and understand that films have great historical importance, can you reflect on the experience of seeing them again after so long? After re-watching them, what are your thoughts on the works?
José Barbosa: Regarding the experience of having my films digitized, I thought it was very good to be able to show the film to people connected to the families of these rural workers. I was first able to get access to these workers thanks to SEDUP, an institution located in Guarabira - PB.
Seeing these materials after so long has given me a sense of the fact that time never stops. It all seems so far removed from today's reality, but it is part of the history of Paraíba, of field workers who fought to live off the land or with the land. And for those who were sugarcane workers, to see their labor rights respected by the region's mill owners.
I have missed some of the things that made up the reality of that time. But I enjoy revisiting these images.
CL: You made two films about the workers' movement in Paraíba. Why did this subject interest you? JB: I was working as a documentarian for a Catholic Church social service organization called SEDUP (Serviço de Educação Popular). My job at the time was to record the events of the popular movement in the Brejo Paraibano region. This brought me into contact with the New Trade Union Movement that was emerging in the region, which organized commemorations on the 1st of May, with all the popular movements from the 22 municipalities of Brejo Paraibano, an occasion in which people from these movements expressed their demands.
CL: What was the production of these films like? You filmed, recorded the sound and finished the editing yourself, right? And the equipment came from NUDOC? JB: For the film 1º de Maio, the camera I used was owned by SEDUP. There was a Super-8 camera at their HQ. So I learned how to operate and edit it in a course offered by NUDOC. I recorded and edited all the material. I did the editing at SEDUP itself.
But the film Abrindo Brechas was made with material from NUDOC. I did all the directing, shooting and editing myself.
CL: Have you had any formal training in filmmaking? You made a very interesting film, Abrindo Brechas, I believe, as a student at NUDOC. JB: All the formal training I've had I got on a NUDOC course. Other than that, I've been doing it independently and I know I still have a lot to learn.
CL: What inspired you to pick up the camera to record the movements of these workers? Perhaps, subconsciously, you realized that there was a historical relevance to these moments and that they needed to be captured? Or perhaps you felt that cinema could be a tool to help publicize the movements and inspire others to take part? JB: The recordings I made at SEDUP were shown in rural areas to the rural workers of the time. It was a big party for them to see themselves on the screen. There was no electricity, so we used a portable generator. It was a movie night in the countryside. And they themselves were the artists. It was a great experience. If what I filmed is the story, it was because there was no pre-set script. I filmed what was there. Without really any outside references, I edited these films. And this is type of thing that makes cinema eternal.
CL: Were you a university student at the time of your productions? What was the dialog like between the student and rural workers' movements at the time? JB: I had just studied Social Communication at UFPB. My first job was at SEDUP, as a journalist hired by an institution that asked me to produce materials for people who couldn't read. Audiovisual production was essential at the time. There were written productions, with few words. I learned a lot about being a communicator for social education. In fact, I was a recent graduate in Social Communication.
CL: In the film 1º de Maio, there were two performances/plays that seemed to be aimed at illustrating and explaining the situation of the workers and calling on them to join the union. How were these seen by the workers in the audience? Were they effective? JB: They put on the plays themselves. I can't say how they were run. I came across them on May 1st. They talked about the situations experienced by the field workers. I think they understood the theater language, it had to do with their struggles, led by the new union, called Novo Sindicalismo, a movement in which Margarida Maria Alves took part.
CL: In your two films, we see union leader Margarida Maria Alves giving a speech. Knowing what happened to this important figure, her brutal political assassination, how does it feel to revisit these images? Do you remember what your impression of Margarida was at the time of these recordings? After her murder, how did this affect the rural labor movement in Paraiba? JB: A large part of Margarida Maria Alves' eternalized speeches were recorded in Super-8. The phrase "It's better to die in the struggle than to die of hunger" was filmed by me. Today, this phrase has pretty much become a reference to Margarida Maria Alves' struggle and dedication, in her fight for respect for the labor rights of sugarcane workers, the base of the rural workers' union of which she was the president.
CL: Did you have the opportunity to meet and talk to Margarida Maria Alves? If so, can you describe these experiences for us? JB: Yes. I wasn't much of a talker. I was a good listener. But once she said to me: "You're just a child". I was already 22. But in that fight she knew more than I did. I was the just the cameraman.
CL: Another important Brazilian figure we see in the movie 1º de Maio is the writer, nun and political activist Maria Valéria Rezende, acting, it seems, as a journalist. You know Maria Valéria, don't you? Can you tell us a bit about her and her interest in fighting for the labor cause? JB: Valéria Rezende was the coordinator of SEDUP. I learned a lot from her about the pedagogical approach to working with the grassroots movements. Part of our job was to ask questions, to allow people to express themselves. Allowing people to speak. Through words, sought out and refined, with plausible arguments, people could self-educate. I learned a lot from her. And my own work, even if it wasn't one hundred percent, she didn't criticize, she just told me to listen to other people's opinions about what I had done. The people educated me on how to improve, more and more. I did radio shows, but always with my listeners as the judges. That's pedagogy. Valéria Rezende is the greatest pedagogue I know.
Also, in terms of people's struggles, including struggles for labor rights, she was linked to Liberation Theology, which was also the basis for Paulo Freire's political education, who knew how to combine faith and political struggle, as an expression of the synthesis of a historical-political time.
CL: In the film Primeira Semana Sindical no Brejo, you arrive early at the workers' meeting. We see people taking to the streets. This is an impressive part of the film, because we see trucks full and cars full, a wave of people arriving at the square in unison, which serves in the film as an initial sign of solidarity between the workers. JB: I almost lived for my work. If a meeting was going to start at 8am, I would arrive 45 minutes earlier. I learned to be almost British, arriving a little earlier for scheduled appointments. I felt solidarity with the workers. I have to enjoy what I do. Being supportive is part of the job
CL: What is the screening history of these films? Have you had the opportunity to screen them in labor unions or in a movie theater? JB: Never at the movie theaters. But I projected the films in several small farms, in various towns in Brejo Paraibano. When I showed up, people would say: it's the “film guy”, or even the “poster guy”... I also made posters, etc.
CL: Both films are set in the Brejo region of Paraíba. Why was this region so essential to the workers' movements? JB: The existence of an institution that takes care of the communication of any movement, giving them advice in this area, makes a big difference. Communication, as well as an awareness of what lines of thought were developing there, and the help of other institutions and intellectuals in solidarity with the working class, made Brejo an important region for organizing popular movements.
CL: In the film Primeira Semana Sindical no Brejo, one of the speakers on the podium says: "Today, the one thing we can be certain of is violence!", when talking about the "rural man". He says that these people are marginalized because they fight for their rights. It's a bit frightening to hear this and see that Margarida speaks right after him, because we know that she will be a victim of this violence.
So it's very obvious that this was a very important issue at the time. Can you give us an idea or explain more about this idea of violence against activists in the rural workers' movement? JB: There were henchmen in the countryside who watched over private areas. The police were also used for this purpose. Judges and landowners are friends. The deputy goes along. The world at that time was made for the wealthy, not for salaried workers or small landowners (family farming), it was the world of the big landowners. A Brazilian tradition. In the countryside, police and goons were hired to evict residents from areas they had lived in for years. It was a policeman who killed Margarida. A crime that was never tried. The henchmen didn't allow outside agents to be present or acting in those lands. Hence the importance of the radio, and even the cinema, played in the home of a resident, who invited everyone else to watch a movie. A movie that was watched and debated. The film was a pedagogical trick of people's organization.
CL: At the beginning of the film 1º de Maio, you film the workers making flyers for the May Day meeting. And in the next scene, you cut to the workers handing out these leaflets to people. It's a small gesture, but these moments show us how the May 1st event depends on the work (perhaps voluntary) of ordinary people. It also shows us a special kind of unity between the members of the unions – they are making this movement together.
Could you talk about this part of your film? Just like in Primeira Semana Sindical no Brejo da Paraíba, with the moment at the beginning when the cars enter the square, here you film these small moments that seem to speak of something much bigger. JB: The 1st May, at that moment, crowned a week of intensive work that was taking place all over Brejo. A week of mobilization, leaflet deliveries, radio shows and meetings with workers in the unions. As the "journalist" of these moments, I made sure I didn't miss anything that I thought was important. The big drama was how to tell the story in short pieces that would make sense to those watching, remembering that these materials were the basis for conversations after they were shown, in meetings that had a prologue, the video as text, in a context that needed to be understood. These meetings included local leaders, who led the conversation. I, as a producer, also asked questions. As the backstage of a movement, I was part of it. We even created the Women's Movement of Brejo Paraibano, with me at the base, producing audiovisual media.
Em 2022, fomos para João Pessoa como parte do projeto Digitalização Viajante. Durante nossa passagem pela cidade, tivemos o privilégio de conhecer o documentarista José Barbosa e digitalizar seus filmes em Super-8, dois dos quais apresentamos agora como parte do programa “Margarida Sempre Viva! Três filmes sobre a luta camponesa”. Os filmes retratam as atividades em torno de duas celebrações do dia 1º de maio no Brejo paraibano no começo dos anos 80: o povo indo às ruas, cartazes, panfletos, músicas e discursos de líderes sindicais, incluindo imagens históricas da líder camponesa Margarida Maria Alves, que viria a ser assassinada pouco tempo depois e que virou símbolo da luta e da resistência das mulheres do campo.Tivemos a chance de conversar com José Barbosa sobre como ele chegou a essas imagens, seu trabalho como documentarista de uma instituição católica comprometida com a justiça social, a comunicação popular, Margarida Maria Alves e o movimento camponês paraibano.
Cinelimite: Quando o encontramos pela primeira vez na Paraíba, por meio de João de Lima, lembramos que havia alguma incerteza sobre o conteúdo dos dois filmes Primeira Semana Sindical no Brejo da Paraíba e 1º de Maio. Agora que temos essas novas belas cópias digitais e entendemos que os filmes têm grande importância histórica, você pode refletir sobre como é a experiência de ter seus filmes restaurados digitalmente? Como foi para você vê-los novamente depois de tanto tempo? Depois de reassisti-los, quais são suas considerações sobre as obras?
José Barbosa: Sobre a experiência de ter meus filmes restaurados digitalmente, achei muito bom ter como repassar o filme para pessoas ligadas as famílias desses camponeses, permitida pelo acesso do SEDUP a essas pessoas, instituição situada em Guarabira –PB, que me permitiu tal filmagem.
Ver esses materiais depois de tanto tempo deu-me noção do fato de que o tempo não para. Tudo parece tão distante da realidade de hoje, mas é parte da história da Paraíba, de camponeses que lutavam para viver da terra ou com a terra. E para quem era assalariado da cana-de-açúcar, ver seus direitos trabalhistas respeitados pelos usineiros da região. Senti falta de mais elementos constitutivos da realidade daquele tempo. Mas me agrada rever essas imagens.
CL: Você fez dois filmes sobre o movimento dos trabalhadores na Paraíba. Por que esse assunto te interessava? JB: Eu trabalhava como documentarista a serviço de uma instituição de serviço social da Igreja Católica chamada de SEDUP (Serviço de Educação Popular). Meu trabalho era registrar, à época, os eventos do movimento popular da região do Brejo Paraibano. Isso me pôs em contato com o Novo Movimento Sindical que estava surgindo na Região, que organizava comemorações no 1º de Maio, com todos os movimentos populares dos 22 municípios do Brejo paraibano ocasião na qual pessoas desses movimentos expressavam suas reivindicações.
CL: Como foi a produção desses filmes? Você filmou, gravou o som e concluiu a montagem sozinho, certo? E o equipamento veio do NUDOC? JB: Sobre o primeiro de maio, a câmera que utilizei foi a do SEDUP. Havia uma câmera de Super-8 nele. Mas aprendi a operá-la e a fazer edição num curso oferecido pelo NUDOC. Gravei e editei todo o material. A edição eu fiz no próprio SEDUP.
Mas o Abrindo Brechas, esse foi feito com o material do NUDOC. E fiz a direção, captação de imagens e edição sozinho.
CL: Você teve algum treinamento formal em cinema? Você fez um filme muito interessante, Abrindo Brechas, acredito, como aluno do NUDOC. Então, presumo que isso indique que você talvez tenha participado de algumas matérias de cinema? JB: Toda a formação formal que tive, adquiri num curso do NUDOC. No mais, fui fazendo, e sei que tenho muito ainda a aprender.
CL: O que o inspirou a pegar a câmera para registrar os movimentos desses trabalhadores? Talvez, de forma subconsciente, você tenha percebido que havia uma relevância histórica para esses momentos e que eles precisavam ser capturados? Ou talvez você tenha sentido que o cinema poderia ser uma ferramenta para ajudar a divulgar os movimentos e inspirar outras pessoas a participarem? JB: Os registros que eu fazia no SEDUP eram passados na zona rural para os camponeses da época. Era uma grande festa o fato de eles se verem na tela. Não havia luz elétrica, usávamos um gerador de energia elétrica portátil. Era uma noite de cinema na zona rural. E os artistas eram eles próprios. Uma experiência muito boa que eu vivi. Se o que filmei é a história, era porque não havia um roteiro pré-fixado. Eu filmava o que havia. Sem muita interferência de outros textos os editava. E é esse o material que diz que o cinema eterniza os fatos.
CL: Você era um estudante universitário na época de suas produções? Como era o diálogo entre os movimentos dos estudantes e dos trabalhadores rurais na época? JB: Eu havia acabado de cursar Comunicação Social, na UFPB. Meu primeiro emprego foi no SEDUP, como jornalista contratado por uma instituição que me pedia a produção de materiais para pessoas que não sabiam ler. A produção audiovisual era fundamental neste momento. Havia produções escritas, com poucas palavras. Aprendi muito a ser um comunicador ao alcance da educação popular. De fato, eu era um recém-formado em Comunicação Social.
CL: Em 1º de Maio, vemos em dois momentos encenações que parecem ter como objetivo ilustrar e explicar a situação dos trabalhadores e convocá-los para a participação sindical. Como essas encenações eram vistas pelos trabalhadores da plateia? Elas eram efetivas? JB: Os teatros eram feitos por eles. Não sei dizer como foram dirigidos. Deparei-me com eles já no dia 1º de maio. Falavam das situações vividas pelos camponeses. Acho que eles entendiam a linguagem, tinha a ver com as lutas deles, conduzida pelo recém-sindicato, chamado Novo Sindicalismo, movimento no qual Margarida Maria Alves tomava parte.
CL: Nos seus dois filmes, vemos a líder sindical Margarida Maria Alves discursando. Sabendo o que aconteceu com essa importante figura, seu brutal assassinato político, como é rever essas imagens? Você lembra qual era a sua impressão de Margarida na época dessas gravações? Após o seu assassinato, como isso afetou o movimento trabalhista rural paraibano? JB: Boa parte das falas eternizadas de Margarida Maria Alves deveu-se a esse registro feito em Super-8. A frase “É melhor morrer na luta do que morrer de fome”, fui eu quem filmei. Hoje essa frase quase virou referência da luta e dedicação da Margarida Maria Alves, na sua luta pelo respeito aos direitos trabalhistas de canavieiros, base do sindicato de trabalhadores rurais no qual ela era a presidente.
CL: Você teve a oportunidade de conhecer e conversar com Margarida Maria Alves? Se sim, pode descrever essas experiências para nós? JB: Sim. Eu não era muito de dizer nada. Era um bom ouvinte. Mas uma vez ela me disse: “Você é apenas uma criança”. Eu já tinha 22 anos. Mas nessa luta ela sabia mais do que eu. Eu era o fotógrafo.
CL: Outra figura brasileira importante que vemos no filme 1º de Maio é a escritora, freira e ativista política Maria Valéria Rezende, atuando, ao que parece, como jornalista. Você conhece Maria Valéria, não é? Pode falar um pouco sobre ela e seu interesse pela luta da causa trabalhista? JB: Valéria Rezende era a coordenadora do SEDUP. Com ela aprendi muito da ação pedagógica para se trabalhar com o meio popular. Era parte do trabalho nosso a elaboração de perguntas, para permitir que a expressão vinda das pessoas acontecesse. Permitir a palavra. Pela palavra, buscada e rebuscada, com argumentos plausíveis, as pessoas se autoeducavam. Aprendi muito isso com ela. E o meu próprio trabalho, mesmo não estando cem por cento, ela não recriminava, apenas me dizia para ouvir a opinião dos outros acerca do que eu havia feito. O povo me educava a melhorar, mais e mais. Fiz programas de rádio, mas sempre tendo como juízes os meus ouvintes. Isso é Pedagogia. Valéria Rezende é a maior pedagoga que eu conheço.
Também, sobre as lutas populares, incluindo lutas por direitos trabalhistas, ela esteve ligada a Teologia da Libertação, base inclusive para a formação política de Paulo Freire, que soube conjugar fé e luta política, como expressão de síntese de um tempo histórico-político.
CL: No filme Primeira Semana Sindical no Brejo da Paraíba, você chega cedo ao local da reunião dos trabalhadores. Vemos as pessoas começando a chegar. Essa é uma parte impressionante do filme, porque vemos caminhões lotados e carros cheios, uma onda de pessoas chegando à praça em uníssono, o que serve no filme como um sinal inicial de solidariedade entre os trabalhadores. JB: Eu quase vivia em função do meu trabalho. Se a reunião iria começar às 8:00 horas, eu chegava 45 minutos antes. Aprendi a ser quase um britânico, chegando um pouco mais cedo para compromissos agendados. Eu me sentia solidário aos trabalhadores. Eu tenho de gostar do que eu faço. Estar solidário faz parte do trabalho
CL: Qual é o histórico de exibição desses filmes? Você teve a oportunidade de fazer alguma exibição em sindicatos de trabalhadores ou em um cinema? JB: No cinema, nunca. Mas projetei em vários sítios, em vários municípios do Brejo Paraibano, tanto que, quando eu aparecia, já diziam: chegou o rapaz dos filmes, ou até dos cartazes... Eu também produzia cartazes, etc.
CL: Os dois filmes se passam no Brejo paraibano. Por que essa região foi tão essencial para os movimentos dos trabalhadores? JB: A existência de uma instituição que cuida da comunicação social de algum movimento, dando-lhes assessorias nesta área, faz a grande diferença. A comunicação social, junto a outros cuidados acerca das mentalidades que iam se formando, ajudadas por outras instituições e intelectuais orgânicos à classe trabalhadora deu ao Brejo a dimensão de ser uma região importante para a organização de movimentos populares.
CL: No filme Primeira Semana Sindical no Brejo da Paraíba, um dos oradores no pódio diz: "Hoje, o fato principal é a violência!", ao falar sobre o "homem do campo". Ele diz que essas pessoas são marginalizadas porque lutam por seus direitos. É um pouco assustador ouvir isso e ver que Margarida fala logo depois dele, porque sabemos que ela será vítima dessa violência.
Portanto, é muito óbvio que esse é um tema muito importante naquele momento. Você pode nos dar uma ideia ou explicar melhor essa ideia de violência contra os ativistas do movimento dos trabalhadores do campo? JB: Havia no campo capangas que vigiavam áreas privadas. A polícia também servia para esse fim. Juízes e proprietários são amigos. O delegado vai junto. O mundo naquele tempo era feito para os endinheirados, não era para os trabalhadores assalariados ou para proprietários de pequenas terras (agricultura familiar), era o mundo dos grandes latifundiários. Uma tradição brasileira. No campo a policia e capangas eram contratados para expulsar moradores de áreas nas quais viviam a anos. Foi um policial quem matou Margarida. Um crime nunca julgado. Os capangas não permitiam agentes externos presentem ou agindo naquelas terras. Daí a importância do rádio, e até do cinema, passado na casa de um morador, que convidava todos os demais para verem um filme. Filme que era visto e debatido. O filme era uma artimanha pedagógica da organização popular.
CL: No início do filme 1º de Maio, você filma os trabalhadores fazendo panfletos para a reunião do dia do trabalhador. E, na cena seguinte, você corta para os trabalhadores distribuindo esses panfletos para as pessoas. É um pequeno gesto, mas esses momentos nos mostram como o evento de 1º de maio depende do trabalho (talvez voluntário) de pessoas comuns. Isso também nos mostra um tipo de união especial entre os membros dos sindicatos – eles estão fazendo esse movimento juntos.
Você poderia falar sobre esse aspecto do seu filme? Assim como em Primeira Semana Sindical no Brejo da Paraíba, com o momento no início, quando os carros entram na praça, você filma aqui esses pequenos momentos que parecem falar de algo muito maior. JB: O 1º de Maio, naquele momento, coroava uma semana de trabalho intensivo que acontecia em todo o Brejo da Paraíba. Uma semana de mobilização, de entrega de panfletos, de programas de rádio, de reuniões nos sindicatos com seus trabalhadores. Eu, como o “jornalista” desses momentos, empenhava-me a não perder nada que eu julgasse importante. O grande drama era como contar isso em matérias pequenas, mas que fizesse sentido para quem assistisse, lembrando que esses materiais eram base para conversas posteriores à sua exibição, em reuniões que tinham um prólogo, o vídeo como texto, num contexto que precisava de ser entendido. Essas reuniões contavam com as lideranças locais, que conduziam a conversa. Eu, como produtor, também fazia minhas questões. Assim como bastidor de um movimento, eu era parte dele. Criamos, inclusive, o Movimento das Mulheres do Brejo Paraibano, eu como base, na produção de suportes audiovisuais.
In 1974, Sérgio Ricardo’s A Noite do Espantalho, shot entirely in the Brazilian state of Pernambuco, was shown at the New York Film Festival. It was not until forty five years later, when Kleber Mendonça Filho and Juliano Dornelles’s Bacurau came to the New York Film Festival in 2019, that Ricardo returned to New York City, this time through song. A Noite do Espantalho was no well received by critics when it premiered at NYFF, but a new generation of viewers are now looking back at it as one of the great Brazilian films of the 1970s. As such, the NYFF screening of Bacurau can be seen as a kind second-coming for Sérgio Ricardo, his voice swooning over the festival audience during one of the film’s most famous scenes: the burial procession of Dona Carmelita.
Cinelimite: Sérgio Ricardo’s classic Cinema Novo films and legendary film compositions have an enormous place in the history of Brazilian cinema. His name being spoken and his music being performed in Bacurau functions as a kind of homage to the artist and his major contributions to this history. Can you speak about your personal relationship to the cinema of Sérgio Ricardo, especially his film A Noite do Espantalho?
Kleber Mendonça Filho: It’s fascinating to be able to answer this question because Sérgio Ricardo appeared in my life in many indirect ways. As a child and teenager, I frequently visited the Joaquim Nabuco Foundation in Recife since my mother worked as a historian and researcher there. In the Joaquim Nabuco Foundation cultural sector, there was an A Noite do Espantalho poster on the wall. That poster always grabbed my attention. It left a strong mark on my imagination because it features Alceu Valença in psychedelic colors and is visually remarkable. Throughout part of my childhood and early teenage years, the poster always remained hung up on the wall there.
In the late 1980s, I still frequently passed by that poster when visiting the Joaquim Nabuco Foundation. By that point in time, I’d already seen Mad Max (1979)and Mad Max 2 (1981), and that’s when I finally found out that A Noite do Espantalho was a film that had been shot in Pernambuco. In a way, A Noite do Espantalho brought me closer to the idea of making films because, unlike all of the other films that were made in Rio de Janeiro, São Paulo, Hollywood, Europe, or Australia (in the case of Mad Max), that film had been shot in Fazenda Nova. Fazenda Nova was a place I was familiar with, as its only 200 km away from Recife. It’s where the Passion of Christ is staged every year at the Nova Jerusalém theater. Knowing that it was filmed so close to where I lived was exciting to me. Finally, I was able to watch A Noite do Espantalho at the Joaquim Nabuco Foundation. It reminded me, in a free-associative way, of the Mad Max films. It was different than all the other Brazilian films I’d seen up to that point. Thirty-two years later, I can still say it’s much different than all of the Brazilian films I’ve seen in my life. In the late 1990s, I was invited to work as a curator at the Joaquim Nabuco Foundation, where I went to watch films growing up. I found the A Noite do Espantalho poster, and made sure it was in the room I worked in.
In 1997, I was promoting my first short film to receive a wide audience reception,1Enjaulado, at the Rio Cine festival, which later became Festival do Rio. At the same festival, a wonderful documentary by Márcia Derraik and Simplício Neto called DIB (1997) was being shown. Dib,rightly so, portrays cinematographer Dib Lutfi as a great hero of Brazilian cinema, and I came to know and admire his work immensely after watching the film. Marcia and Simplício became my friends at that festival. Many years later, I got to know Dib Lutfi well enough that when he was once working on a film in Recife, he came to my house to have dinner. Our friendship, marked by mutual admiration, began to grow from there.
And Dib Lutfi is Sérgio’s brother. That changed my perception of Sérgio Ricardo. He was not only that voice in Black God, White Devil (1964) or the director of A Noite do Espantalho, but also Dib’s brother. This, to me, meant a lot. To think of what Dib did for Brazilian cinema, all the films he shot, including A Noite do Espantalho… I felt that I was standing next to the greatness of Brazilian cinema when I was with him. It was that same great feeling of finding out A Noite do Espantalho was shot in Fazenda Nova. That is, filmmaking felt very close. Filmmaking was possible. Now that they have both passed away, it’s incredible to think that the legacy of these two brothers who did so much for Brazilian culture is being commemorated. It’s great that a 2019 film like Bacurau can also bring back a bit of their greatness, and commemorate it along with many other initiatives.
CL: “Let us begin the funeral procession in honor of Dona Carmelita, which is why all of Bacurau is here with us today. Carmelita lived 94 years to tell the story. She was a major figure in our community. As is customary, I’ll now play you the message of mister Sérgio Ricardo…” Bacurau fans will recognize the above line, spoken by DJ Urso, right before what has perhaps become the most famous scene from Bacurau: the burial procession of Dona Carmelita. The song by Sérgio Ricardo used in that scene is “Bichos da Noite”, composed by Ricardo and Joaquim Cardozo for the 1967 theatre play O Coronel de Macambira. When were you introduced to that song, and why did you decide to include it in such an important scene of Bacurau? Did the song have any influence in naming the town or the film, or was it picked after the film’s title had been decided?
KMF: I really like DJs who show their respect for the artists whose music they’re playing. Some DJs are automated, and some are more familiar with the music they’re playing. I’m happy DJ Urso mentions Sérgio Ricardo by name because it shows respect for the artist. And I think that establishes Ricardo’s Bichos da Noite as a sort of local anthem. No other song could be better for the community in Bacurau. A wonderful thing was that I sent a draft of the Bacurau script to a great friend of mine since college, Toinho Castro. In fact, it was around the same time that I first watched A Noite do Espantalho at the Joaquim Nabuco Foundation that I became friends with Toinho. There are no coincidences, right? Toinho read the Bacurau script and immediately sent me a YouTube link to Ricardo’s “Bichos da Noite”, which I had never heard before. I listened to the song and sent it to Juliano [Dornelles]. We were instantly impressed, not only by the beauty and the strength of the song, but how it seemed to have been made for the film and for the burial scene. We were listening to the song all the time, so impressed by how the words are used, the poetry, the suggestion of the fantastic… The poetry is very Brazilian. The sequence of the burial of Carmelita already existed in the script, and the film’s title has been Bacurau since 2009. So, when Toinho sent me the link with the song, it was because he read the script and thought of “Bichos da Noite” which has a verse that mentions a bacurau.2 It was just a perfect alignment of elements. So, it’s interesting how Sérgio Ricardo has been an indirect influence in my life and work. Of course, when I saw Black God, White Devil, his voice was there. But the way his presence in my life became greater through the poster, Dib, and Toinho sending me the YouTube link, that’s a wonderful thing. One of the most beautiful aspects of cinema and art in general are how the influences and parts that make up your life end up in the art you make. This is because you are made by the things that shape you as a person and an artist.
CL: Besides Sérgio Ricardo, Bacurau has other musical links to the Cinema Novo movement. The opening of the film to the sound of “Não Identificado”, sung by Gal Costa, seems to relate directly to the ending of Walter Lima Jr.’s 1969 film Brazil Year 2000, where the exact same recording plays as Anecy Rocha’s character leaves the city. On the other hand, in Bacurau we hear the song in space and as a truck moves toward the town. There’s also “Réquiem Para Matraga”, composed and sung by Geraldo Vandré for Roberto Santos’ classic 1965 film The Hour and Turn of Augusto Matraga. How do you see the relations between Bacurau and the Cinema Novo movement?
KMF: I don’t think it’s up to me to establish links between any film I make and other works. In fact, over the years, with Neighboring Sounds, I have always been very economical and concise when discussing references. But, little by little, I’ve opened up. I think today, maybe because of how easy it is to access information, more and more cinephiles, critics, and the audience in general go on these safaris trying to spot and map what are the references behind each film. I find it entertaining, most of the time. Sometimes I find it too reductionist because references are emotional. Often, references aren’t guided by you being a fan of someone, it’s just a question of what music and what images are part of your life and trajectory. Sometimes you simply love something. For instance, “Não Identificado” is a wonderful song. It’s wonderful in terms of its musical production, the quality of its sound, the voice of Gal Costa, what she says, the lyrics… And it puts you in such a special mood, especially for the opening scene of the film. That song works in this scene on many levels. I was the one who suggested “Não Identificado” be used in the film. One day, during the editing process, I brought it with me and gave it to Eduardo Serrano, the editor. Juliano [Dornelles] was sitting on the sofa, and I said “I want you two to take a look at this”. And it was an amazing feeling. To see the union of that sound, that music, and the draft of the special effects of planet Earth. We understood right away how strong that was. The contrast between a Brazilian song, a very particularly Brazilian song in the most beautiful way, and images we usually associate with industrial American cinema. CGI, outer space… That tension between sound and image seemed very proper to us. And another time during the editing process, Juliano did the same thing. He said: “Let’s try this.” He brought “Réquiem Para Matraga”. And it was incredible. The association of that song to that moment in the film was so beautiful. It was one of those rare moments in which every single cut seemed to be waiting for the song. There was a magnificent editing incident when we played the song and it was in perfect synchronization with the sequence where Pacote carries his dead friends. It was like the song was beautifully making love with the image at every single cut.
In the end, it’s a matter of combining a wonderful song with the film we’re making. First and foremost it’s about the sound and the feel. That they have ties to Cinema Novo is interesting, we obviously like it, it’s a moment of Brazilian culture that will never cease being amazing. There are immortal works of art from the moment of Brazilian history that produced that music and that cinema. But using the music from the Cinema Novo period in Bacurau happened naturally. There was no planning it and no strategy whatsoever. It was just: “Listen to this song. Fuck, it’s incredible! Let’s try to secure the rights to use it in the film!”
1. Kleber had already made four short films.
2. The bacurau, or Nyctidromus albicollis, is a bird commonly known in English as nightjar or nighthawk.
Cinelimite: Your careers intersect between filmmaking and film scholarship. How did you meet and how did you start working together? Estevão Garcia: Luís Alberto, aka ‘Morris Albert’ to his close friends”, and I first met when we were critics and writers for Contracampo, an online film magazine. Every Monday the writers would gather at a bar in the Botafogo neighborhood in Rio de Janeiro to drink beer, talk films and set up the next edition of the magazine. After the meeting, we’d go to another bar and the last two guys remaining were always Luís and myself. This is how we became friends and ended up working together.
Luís Rocha Melo: Contracampo magazine was truly an important gathering point. The first decade of the 21st century was really atypical for Brazil. We had a government that was concerned with social inclusion, defending public and free education, and policies in favor of cultural diversity. There were many film festivals, many grants and stimuli to finance and develop projects. The mood was very different than the current depression we’ve sunk into since 2016. I got a master’s degree in Communication, Image and Information in 2004, from the Universidade Federal Fluminense (UFF), where Estevão was an undergraduate student. Estevão had made a very interesting film, O latido do cachorroaltera o percurso das nuvens, co-directed with Rebecca Ramos, Camila Marquez and Raul Fernando. If I’m not mistaken, it was shot on super-8mm, and it was influenced by dadaist cinema, by René Clair’s Entr’Acte. It proposed a strong dialogue with silent cinema. I, on the other hand, had just co-directed with Alessandro Gamo the medium length documentary O Galante Rei da Boca, about the legendary producer Antonio Polo Galante, whose nickname was “king of the Boca1”, and was one of the most prolific film producers of the popular cinema made in São Paulo, in the Boca do Lixo region between the 1960s and 1980s. I’d always wanted to combine research and filmmaking. The 2000s were, for a whole generation of cinephiles, critics and filmmakers, a time of discovery and contact with films and filmmakers we had only heard or read about, but whose work wasn’t available to us. The internet hadn’t yet become what it is today, film prints were still shown in cultural centers, cinematheques, and alternative movie theaters. The Mostra do Filme Livre was fundamental for this, as since 2002 they were held at the Banco do Brasil Cultural Center, as well as the Cinema Marginal retrospectives organized by Eugênio Puppo in São Paulo and Rio, and above all the retrospectives curated by researcher and curator Remier Lion, especially Cinema Brasileiro: a vergonha de uma nação2, in 2004, and Malditos filmes brasileiros!3, in 2005, which I consider two of the most important and triggering historiographic revisitings in the history of Brazilian cinema. Estevão and I would attend these screenings and events, write about them, talk in bars, and from that exchange of ideas came the possibility of us making a film together. CL: When I try to explain Que cavação é essa? to friends, they find it almost hard to believe. The film approaches the themes of preservation, memory of Brazilian cinema and specifically silent Brazilian cinema with irony and humor. How did you come to this approach? What was the original conception and how did it develop into what we see in the film?
EG: Actually, our original idea was to make another film whose temporary title was Cidadão Quem??? (Citizen Who???).4It would be a spoof of the Orson Welles film [Citizen Kane] starring comedian Jorge Loredo (who created the famous character Zé Bonitinho). The plot was that the millionaire Quem had a “film tree” in his farm, and every film to fall on this cinematographic orchard would be seen onscreen. Each film would be a spoof of an era of Brazilian cinema: cavação, chanchadas, etc. Various films inside a film. However, the cavação segment turned out so interesting that it became our main focus. So, we scrapped the Cidadão Quem??? project and decided to develop the script for a film that would make homage to cavação films of the 1910s and 1920s. But, during the writing process, we realized that restricting it to the silent era wouldn’t be enough and we could frame the cavação as a timeless, structural phenomenon of Brazilian filmmaking. Then came the idea to make two films inside the film: the cavação from the 1910s and the institutional newsreel or “complemento nacional”5 from the 1970s. The second one became a short documentary on film restoration and preservation, and it deals, among other things, with the restoration of the film from the 1910s that covered the barbecue at Colonel Alexandrão’s farm.
LRM: The Cidadão Quem??? project was conceived from an interview that Estevão, Remier Lion and I did with Jorge Loredo for Contracampo in 2004. Jorge Loredo lived in a hotel in the Flamengo neighborhood, and we interviewed him in the lobby. Cidadão Quem??? was never filmed, but it made its way into Que cavação é essa?. You can see it as one of the posters on the wall of a room at the Cinemateca do MAM, during the scene where Hernani talks about silent Brazilian cinema. But besides the Cidadão Quem project (it had another title: Memórias de um amnésico),6 I would say Que cavação é essa? spawned directly from the Brazilian cinema history course taught for a year (2005-2006) by professor, researcher and current director of the Cinemateca do MAM Hernani Heffner at the Cinema Odeon movie theater, in the Cinelândia district of Rio de Janeiro. I think that course, organized by Tela Brasilis, was an event that defined a generation. All who went there every Saturday morning from 9 AM to 12 PM to watch films from the archive of the Cinemateca do MAM in 35mm and to attend Hernani’s fantastic classes afterwards received an immense Brazilian film education. At least to me it was an unforgettable experience. And it wasn’t just film students who attended. The Odeon, with almost 600 seats, would be packed by film students, researchers, cinephiles, critics, and people with general interest in Brazilian cinema. From June to December 2005, the first module of the course was mostly dedicated to silent cinema, especially the so-called “filmes naturais”, i.e. films that could be identified as documentaries, newsreels, travelogues, family home movies, institutional films, etc. Those “naturais” (which earned the name because they were shot “in nature”) had been despised by traditional historical researchers of Brazilian cinema from the 1950s to the 1980s. Those were the so-called “filmes de cavação”.7 The “cavadores”8 were cameramen who sought financial sponsors among politicians, rural landowners, industrialists or rich families. That is, they “dug up” resources with which to film. They were very badly regarded. Film historians and film critics, in turn, were always interested in fictional films (or “filme de enredo”,9 in the terminology of the time), that is, feature films with actors, make-up, costumes, scripts, studios, etc. In Brazil, however, fictional films were, for many years, especially from the early days until the 1940s, the exception, not the rule. The rule was precisely the “natural” films, which kept producers, cameramen, laboratories, etc. at work. As I said before, when we came up with the project for Que cavação é essa? Brazil was going through a unique moment, as it had a democratic and inclusive government that focused on public policies for preserving and stimulating cultural activities. Many silent films were restored and new research about Brazilian cinema was conducted inside and outside universities. All of these initiatives brought new perspectives in their historical and methodological analyses, and mostly took “natural” films to a privileged position in their study, breaking with tradition of classical historical research. Strictly speaking, this process of historical revision started in the 1970s, but it was only in the late 1990s that it gained tremendous momentum. One example is the book Viagem ao cinema silencioso do Brasil, organized by Samuel Paiva and Sheila Schvartzman, and edited in 2011. This book is the outcome of a research group that, beginning in 2002, met once a month at the Cinemateca Brasileira to watch, study and discuss silent Brazilian films. Que cavação é essa? debuted at the 2008 Brasília Festival. So, it was contemporary to this new wave of interest in old Brazilian cinema. However, in this case, rather than our interest materializing in articles or retrospectives, it did so in the form of a film - or in “two films inside a film”, as Estevão put it. Actually, that reference to the 1970s in our film, with the “complemento nacional” Restaurare, is reminiscent of the origins of this process of historical revision in Brazil. The “diegetic year” of Restaurare, as the censorship card10 at the start of the second part tells us, is 1974. This was the same year in which Paulo Emilio Salles Gomes wrote the famous piece “A expressão social dos filmes documentais no cinema mudo brasileiro (1989-1930)”, published in the annals of the I symposium of Brazilian Documentary Film, in Recife, Pernambuco. In this essay, he coined the notorious formula of the “filmes naturais” whose themes are “Splendid Cradle”11 and “Rituals of Power”.12 1974 is also a call back to the time when Cinema Novo and the military regime were closer than ever, as well as the start of state policies to help the cultural sector (which included film preservation), by Embrafilme. That’s where the “official” tone comes from in Restaurare, which makes two references, both to the notion of “cultural film” with links to the State (a cultural form of “cavação”) and newsreels made by the National Agency. Skipping ahead to the 2000s, we see Paulo Emilio’s formula of “Splendid Cradle” and “Rituals of Power” questioned by Hernani Heffner in his courses and in his 2006 piece “Vagas impressões de um objeto fantasmático”, which was released at the same time as the production of Que cavação é essa?.So, it’s not a coincidence that Hernani is one of the main characters in our film, where he plays the Film Archaeologist. I believe Que cavação é essa? is linked to all of those references; some more explicitly and some indirectly.
CL: If I'm not mistaken, Que cavação é essa? was shot on 35mm film, something unusual for a short film, even in 2008. How did you get financial support for such an ambitious project? Was filming on 35mm an easy decision to make from a financial and aesthetic point of view? What was access to this type of equipment in Brazil like in 2008?
EG: The film’s postproduction was in 2008 but it was shot between the end of 2005 and the start of 2006. In 2005, its script won the first prize in a FORCINE grant intended only for final projects at film schools. By then, I was finishing my bachelor’s degree in Cinema and Audiovisual studies at UFF, and I submitted Que cavação é essa? as my concluding project. With the prize money we were able to shoot it on 35mm. LRM: We were shooting Que cavação é essa? during a period of transition for the audiovisual sector. A lot of things were still being shot on film. Digital hadn’t become the norm yet, but many theaters were being equipped for digital projection and most of the young filmmakers and film students were shooting on digital. Many projects were still being made using the transition of video to film and vice-versa. These moments of transition are always very interesting, as they open up multiple possibilities for experimentation. In that sense, the fact that we shot Que cavação é essa? on 35mm film represented a radical gesture of experimentation made possible by the institutional structure of a public federal university. In addition to the infrastructure provided by the university, we had the support of Kodak, LaboCine (previously named Líder laboratory), Apema video rental store, and CTAv (Audiovisual Technical Center). Apema and CTAv lent us a 35mm camera, electrical and technical equipment, and an optical printer to make table-top effects, the intertitles in the first section of the film, and end credits. It’s worth noting that Hernani Heffner was fundamental during postproduction, as he mediated our business with LaboCine, Rob Digital, where the sound was mixed, and Movedoll, where the title cards for the sponsors and supporters were made. The sound was also vital, and we worked with Luís Eduardo Carmo in sound editing and mixing. He’s an inventor and an artist. But going back to what I was saying about experimentation: I consider that to be an important aspect when discussing Que cavação é essa?, especially because the challenge of shooting it in 35mm required deep technical and aesthetic research. So, we can’t forget to mention the cinematographer, William Condé, who was also an undergraduate film student at UFF. William played a crucial role in every part of the production. He was involved since the initial meetings when we agreed to drop the Cidadão Quem??? project and started discussing making only the “cavação” film, up until the laboratory color grading process for the final copy. William did all the research on the photographic resources used in the film, and in that sense his work was not only extremely creative, but also a work of historical research, in which he tried to emulate the effects of orthochromatic negatives with emulsions that are much more sensitive than those used in the 1910s and 1920s. To me, the experimentations with negative film conducted by William during that research period would warrant an exclusive interview with him. Through the ingenious combination of various kinds of emulsions, different expositions, filters and development processes, William was able to simulate the halo of bright lights, the loss of definition in black areas, and the contrast. So, everything that could be done very easily today using two or three plug-ins, William did with his own resources during shooting, by combining exposition, filters, and negative sensibility. He handcrafted an iris, which he used in the orgy scene. So, the preservation discourse in Que cavação é essa? isn’t just in the theme or in what is seen and heard, but also in the very texture of the images. That was only possible because we shot it on 35mm film and because we had the talents of William Condé. I think we wouldn’t be able to repeat that feat today. It's almost impossible. What mattered when we made the film was the handcraft mechanical process of filmmaking. I think that we unconsciously knew it was a unique opportunity to shoot a film under those conditions. Indeed, a few years later, the digital revolution happened. If we want to show Que cavação é essa? today, in the original format, we won’t be able to find a screening room with a 35mm projector, which is actually ironic. There are few exceptions - the CineArte UFF theater, for instance, or the Cinemateca do MAM; where, by the way, the two 35mm copies of the film are stored. On the other hand, it’s great that today we’re able to share our film on a platform like Cinelimite.
CL: Que cavação é essa? starts with the staging of a film from the silent film era called Um alegre churrasco na estância do Cel. Alexandrão (A Joyful Barbecue in Col. Alexandrão's resort), which, according to the information in the film, would have been restored thanks to the joint efforts of the Fluminense Federal University, the Audiovisual Secretariat of MinC, and Forcine. When watching the film, we realized that there was great care and attention to detail in the recreation of the settings, characters, circumstances and even the spelling of a real film of that time. Which films served as inspiration and reference for Um alegre churrasco na estância do Cel. Alexandrão?
EG: We watched some “cavação” films from the Cinemateca do MAM archive. One of them was actually a barbecue hosted by a colonel. The research of that kind of material was a great inspiration. LRM: Yes, we had the opportunity to see many films. Among them, Aristides Junqueira’s Reminiscências, one of the oldest surviving Brazilian films, from 1909. It’s a family film, where Colonel Junqueira and family appear from the start. Another remarkable film was Cidade de Bebedouro (1911), a Campos Film production, which featured panoramic shots of the titular municipality. Those panoramas, as was common with “cavação” films, were always unsteady and shaky, which we sought to emulate by tightening the head of the tripod. Other references include As curas do professor Mozart (1924) and A catastrophe da Ilha do Caju (1925), both produced by Botelho Film. We really liked the fact that, in the second film, the intertitles mentioned a “catastrophe” but all that was shown was a broken window. We also tried to emulate that with the scene of the “tragic fire in Colonel Alexandrão’s land”, where all you can see is smoke, ashes, a burnt tree trunk and a pair of boots. On the other hand, the character played by Luiz Carlos Oliveira Júnior, the guest who woos the Colonel’s “prettiest daughter”, was influenced by the “squanderer” character in A Filha do Advogado(Jota Soares, 1927), a fictional film of the Recife Cycle. CL: The intertitle cards created for the first part of the film are often very humorous: "Bravo to the healthy activity of contemplative leisure"! What was the process like of drafting the text for these title cards?
LRM: Brazilian silent documentary intertitles have yet to be properly researched. Very often they contain involuntary humor, especially when they try to convey a serious or majestic tone to trivial events and mediocre authorities - as was the case with many colonels, politicians, industrialists and rural landowners portrayed in those films. The intertitles in As curas do professor Mozart(1924)are a good example. That film is a festival of complicated, sensationalist sentences. When the images appear, they immediately contradict and expose the fraud in those sentences. That constant contradiction between literary and visual reveals a society eager to present itself as “modern” when it was in fact deeply backward, reactionary, conservative, preserving the mentality of a slave society. The subliterary quality of those intertitles is more in tune with modern times than it seems at first. On the other hand, the intertitles are part of the grammar of those films. They’re linked to the narrative, and, ultimately, to their idea of editing. For example: the duration of each intertitle in the films from that time period interfere with the length of the films as a whole. A cameraman from the silent era who worked in “cavação” films called Tomás de Tullio once stated in an interview that the intertitles were a fundamental part of the cavador’s strategy. The more length a film had, the more money they would earn from those who had hired them to shoot it. So, the cavadores would stuff their films with intertitles in order to make them longer. That procedure obviously had an impact on the editing process, the rhythm of the sequences, and the duration of the other shots. But, when we look at those films today, we only have access to what was left of those copies. Many times, there are intertitles with long texts but very short durations, not by choice of the filmmaker, but due to the passage of time and poor storage conditions. In Que cavação é essa? that inspired some gags, when an intertitle containing some absolutely useless information - such as the one about “the healthy exercise of contemplative leisure” - has a lot more screen time than other intertitles with longer sentences, which go away before you can read the whole thing. The intertitles also provide important information. For instance, they’ll often include the names of the production company and the place where the film was shot. To researchers, that’s vital. In Que cavação é essa? we used that in the intertitles about the fire at the property of Colonel Alexandrão. In those intertitles, unlike the previous ones, both the production company and the filmmaker are named - Prosopopeia Actualidades - L. A. Ramos. This indicates that the first section of Que cavação é essa? is made up from different materials edited together. From that perspective, we have “three films in one”, instead of just two. That’s what happens in a film like Reminiscências (1909)too. It begins in 1909, but some shots were filmed decades later. So, we used all of those references to make the text and the intertitles - the sub-literature typical of a society accustomed to sucking up to powerful people, the phony erudition that mistakes quantity for quality, and the traces of information preserved for posterity in those intertitles.
CL: Can you describe the selection process of actors for Um alegre churrasco na estância do Cel. Alexandrão? Also, I imagine that most of the actors did not have experience acting in other works that emulated the silent period. Knowing this, what was your approach to directing them?
EG: Actually, most of the actors in the film had no experience in acting whatsoever. Most of them were our friends and/or part of the film crew. For instance, the priest was played by critic Gilberto Silva Jr., and the star is played by critic and researcher Luís Carlos Oliveira Jr. The production director, Rodrigo Bouliett, played the “prettiest daughter” of Colonel Alexandrão. Very few were professional actors. We wanted to capture the spontaneity that is typical of non-actors. We did table-reads and lots of rehearsing and ended up with what’s in the film. LRM: I remember things somewhat differently. Yes, there was an intense period of preparation as Estevão mentioned, and if I recall correctly, at least two or three rehearsals on video, because body language was crucial to the film. I remember we were very concerned about directing the actors in a way that did not emulate a cliché style of silent comedy. Rather, we attempted to emulate “cavação” films, that is, a style reminiscent of the films we had been studying, a style which researcher José Inácio de Melo Souza, when discussing early cinema in a piece published in 2018, called “the commitment of the character being shot on the camera”. José Inácio says that when discussing Reminiscências, the very film that had been one of our major inspirations. We watched it countless times. We even started imitating certain frames and character actions, such as a guest who starts jumping and goofing around for the camera. So, it was important that the actors acted for the camera as they used to in early cinema, and as was characteristic of “cavação” cinema. On the other hand, our idea was to subvert this “copy” we were crafting, breaking away from the reverence for the documental aspects and making the fictional aspects increasingly evident. In diegetic terms, that “fiction” becomes more and more uncontrollable as the barbecue guests get drunker. From then on, the actors go full slapstick comedy. The rehearsals were crucial to define their gestures and to establish the switching between documentary and fiction, but it was during the shooting that the characters developed, thanks to the costumes designed by Maíra Sala and Rebecca Ramos and to the set where the shooting took place, a century-old farm in Rio das Flores, Rio de Janeiro. We had the honor of working with José Marinho, an actor who worked in such classics of Brazilian cinema as Entranced Earth (Glauber Rocha, 1967), The Red Light Bandit (Rogério Sganzerla, 1968) and The Amulet of Ogum (Nelson Pereira dos Santos, 1975). He plays Colonel Praxedes, Colonel Alexandrão’s political rival. Marinho is a great guy and a fantastic storyteller. Another great actor in the film is the amazing Godot Quincas, of Amir Haddad’s Tá na Rua theatre group, who plays the guest that ends up below the table with one of the daughters of the Colonel. Godot is a wonderful, versatile, circus actor. Other fundamental cast members include Cosme Monteiro (Colonel Alexandrão), Sílvia Carvalho (the Colonel’s wife), Érica Collares (Cel. Praxedes’ wife), Lizandra Miotto (the wife of one of the guests) and Otávio Reis (the reporter), who had previously worked in theatre and television. Anna Karinne Ballalai, the production assistant, who has been an actress in theatre and film since her teenage years, plays Godot’s wife. In her scenes, it’s clear how she cared about body language, incorporating the posture of women of that period with a specific, very characteristic way of positioning the shoulders. So, to me, it was a huge learning process in directing actors, experimenting with comedy, working together and dedication. We all had so much fun. Besides, as Estevão mentioned, we worked with many of our dear friends, like Gilberto Silva, Fabián Núñez, Rebecca Ramos, Luísa Marques, Thaís Barreto and Rodrigo Bouillet, some being part of both cast and crew. And Luiz Carlos Oliveira Júnior is a born actor! I also want to discuss the second part of the film. Although very different from the first half, the performances you see in the second half was very challenging to direct as well. Similar to how the first half of the film featured the iconic José Marinho, in the second part we had the character/homage of the Film Archaeologist, “self-played” by Hernani Heffner, and a special appearance by Severino Dadá. Severino Dadá is a film and sound editor with over 300 films under his belt. He worked on classics such as The Amulet of Ogum and It’s Not All True (Rogério Sganzerla, 1987), and appeared as himself in Tent of Miracles (Nelson Pereira dos Santos, 1977), where he shared the screen with Hugo Carvana. In Que cavação é essa?, Dadá offers a very tongue-in-cheek performance as historian Abraão Aragão, an expert in coronelismo.13 Lastly, I want to give a special mention to the character of the “hillbilly” (Luiz Carlos dos Santos) in the scene of the news report. Mr. Luiz was one of the longest serving cleaners at Rio’s Museum of Modern Art, and one of the sweetest, kindest people there. He had no prior acting experience. Yet he was one of our most disciplined actors, very rigorous when memorizing his lines. His line about the fire at Colonel Alexandrão’s place feels like he’s talking about the MAM fires.
CL: At the end of Um alegre churrasco na estância do Cel. Alexandrão, everything gets out of control. There is an angry priest, a big fight breaks out, an orgy, and a dwarf riding the back of a woman. It is at this point that the historical authenticity of the film begins to collapse for the viewer. The complete chaos of the scene allows us to look back at the silent films from that time in a different light. Why is it important that, in the absence of most of the records of the period, we still look to the silent period for inspiration? And what is the value of historical revisions, in this case a comedy, in allowing us to think about this differently? LRM: I believe historical research is a crucial tool to fight ignorance. It’s no coincidence that today, when neofascism rises in many countries around the world, history is its first target. History is the field where narrative disputes happen, but also the territory for tensions between winners and losers. Revisions are necessary, not to erase or distort, not to spread lies, but to question official versions. This also applies to cinema. It’s not by chance that the historian who is an expert in coronelismo, played by Severino Dadá, states that “Since the beginning, there has always been a complicity between coronelismo and Brazilian cinema”. Since Dadá is a veteran film and sound editor, he knows very well what he’s talking about. Evidently, the dispute over funds and “cultural prestige” chose a few representatives and relegated a large number of films produced in this country to limbo. In the best-case scenario, the outcome is that heritage is “recovered” either by academia or by public authorities, resulting in the “museification” of the past and consequently its “domestication”. And, in the worst-case scenario, the result is the marginalization of everything that doesn’t interest intellectuals, researchers, students, etc. Que cavação é essa? is also about this “cultural colonialism”, which hides the commitment of power to a cultural stratum.
CL: Returning to Restaurare, the mockumentary that follows Um alegre churrasco na estância do Cel. Alexandrão, we immediately noticed that the color tone of the film mirrors a film with deteriorated color. This detail is very important, especially when it comes to a film about preservation. How was this effect created? Was the sequence filmed with already-faded film? What does the use of faded color in this sequence say about the preservation of Brazilian cinema?
EG: That color was achieved via the research and resourcefulness of our cinematographer, the orientation given to the laboratory, and via “ruining” the film by hand. We didn’t want to deteriorate it digitally, so we did it all manually. That section was scratched by running it through the moviola and projecting it countless times on the projector at the Cinemateca do MAM. LRM: That was during the editing phase. Image and sound editing, and sound mixing were mostly done digitally. But the work on the texture of the film was created by hand. The black-and-white section, as we said before, was mostly designed and executed during pre-production and shooting. While the film was being edited, we made a rough cut in 35mm. Estevão, William and I “ruined” that rough cut manually, by projecting and scratching it on an old moviola at the Cinemateca do MAM, making grooves in the emulsion by passing the film through two “coils”, among other atrocities. From that positive we made an internegative which incorporated all of those defects. The idea was to copy it without doing a wet gate,14 but this was impossible due to the pattern of the technical process at LaboCine, which reduced a lot the dirt and scratches on the film. For the color section, the faded tones were achieved by color grading. All of that had to be balanced for the definitive copy, and the hard part was exactly preserving the characteristics of the contrasted black and white and faded colors in the same color copy. After our post-production process, the “ontological experience” commonly associated with the photographic image ended up feeling very paradoxical. We shot on 35mm film, then we did away with everything it had to offer, including the impeccable, clean, and high-quality image that was superior to digital images at the time. We used 35mm to carve into the film material itself what actually happened and still happens to our filmic heritage: the loss, the deterioration, and the tragedy of having almost no means to preserve it. And since, diegetically, the “complemento nacional” Restaurare was made in 1974, the fading of the color denounces the neglect towards relatively recent material as well. How many films from the 1970s and 1980s have been lost or are in the process of being lost? By the way, in the waves of destruction of analogical audiovisual material (the transition from short films to feature films, the advent of sound, the replacement of nitrate by acetate), color films suffer more than black and white films; their colors fade away and deteriorate. When it comes to works deemed important by popular historiography, there is still hope of recovering them. But what about those films despised by historians, academics, film critics and official cultural sectors? The faded color in Restaurare calls attention to that contradictory aspect of public policies in support of culture: they speak on behalf of the totality, but only reach a selected group. The irony in Restaurare is that a film about restoration is presented in a state of deterioration, i.e., that film itself needs to be restored! But as it is a typical “cavação” of the 1970s - halfway between an official newsreel and a cultural film - it doesn’t stand a chance. Today, we live in a much more tragic situation: the very notion of “culture” is under attack. In that scenario, everything faces the risk of disappearing.
CL: The spoken narration in Restaurare, in the famous voice of Jorgeh Ramos, is surprising for the viewer because it deals with serious issues (the preservation of Brazilian cinema and the professionals who do this work) with a humorous and somewhat exaggerated cadence. Of course, due to recent events, the preservation of Brazilian cinema is a subject that has been discussed with total seriousness, but what is the importance of looking at these recent events with a tone of humor, and how can comedy be a useful tool during this moment?
EG: Humor is one of the most revolutionary things. Comedy and parody are excellent weapons, as they efficiently trigger critical thinking and reflection. That’s kind of what we did in Que cavação é essa? LRM: I agree with Estevão completely. Tragedy and comedy walk hand in hand. How can we deal with what is happening in the world today, with this histrionic, cheating far-right spreading absurd conspiracy theories, saying the Earth is flat? Buffoons have risen on a global scale, the democratic fraud of anti-corruption stances is a pretext to promote coups d’etat. All of this is a tragedy, and there’s a deeply ridiculous aspect to that tragedy. We are the targets of that huge publicity stunt called neofascism, which serves to mask the real, eternal tragedy; the plundering by the 1% of billionaires on 99% of the world’s population, especially on the global south. A planetary theft resulting in the extermination of entire populations due to hunger, extreme poverty, and ignorance. The most subversive and intelligent brand of art has always manifested itself through humor and mockery in many other periods which were equally or even more tragic than this one. Humor doesn’t mean lack of seriousness or responsibility. On the contrary. There is nothing more ridiculous than the pseudo-serious taking itself seriously.
CL: The film makes many references to the history of Brazilian cinema in general, from the cavações, the newsreels, the TV reports, the federal censorship cards from the period of the military dictatorship and the pornochanchadas, which are alluded to by the name “Colonel Alexandrão”, a character played by Carlos Imperial in A Viúva Virgem (1972). These references are very specific and even niche, which makes us think that the target audience of your film is aficionados, researchers and preservationists of Brazilian cinema. Is this impression correct?
EG: Certainly cinephiles, researchers and critics who are familiar with Brazilian cinema will catch all the references and quotes more easily. But I think they weren’t intended as our target or main audience. Our intention was to reach as many viewers as possible, and generate interest in film restoration and preservation, and obviously in Brazilian cinema. LRM: Exactly. I think our film can be read “in layers”. People may find it interesting even if they don’t spot those references. One proof of that is, during the premiere at the Festival de Brasília, the audience in the theater - of course, it was a festival audience, but not necessarily an “erudite” audience in references to the history of Brazilian cinema - laughed from start to finish and gave a long round of applause at the end. Scholars have fun too, as when it was shown in Chile, at the La Moneda Cultural Center, Mónica Villarroel, a researcher on silent Brazilian and Chilean cinemas, and who was the director of the Cineteca Nacional, couldn’t stop laughing. But they can relate to other layers of the film, namely the references to specific genres, characters, styles, films and scenes of Brazilian cinema. In that sense, the film does have a large share of “inside jokes” - but you don’t have to spot or get them to understand the film.
1. Boca do Lixo was an important center of film production in São Paulo from the 1960s up until the late 1980s. Generally, the films produced there were low-budget and of a wide variety of genres. Although usually classified as exploitation, these works had remarkable commercial success among Brazil’s lower classes.
2. “Brazilian Cinema: The Shame of a Nation”
3. “Damned Brazilian Films!”
4. Cidadão Quem? (Citizen Who?) is a pun with Citizen Kane. “Quem” in Portuguese sounds almost like “Kane”.
5. Newsreels produced in Brazil which movie theaters were legally obligated to screen before the main attraction.
6. Memories of an Amnesiac.
7. Literally, “films of digging”
8. Literally, “diggers”
9. Literally, “films with plot”
10. Every film during the military dictatorship opened with the image of a document from the censorship department authorizing the film’s exhibition and informing its age restriction.
11. Documentaries praising Brazil’s natural resources and natural beauty. Splendid cradle, or berço esplêndido in Portuguese, refers to a line in the National Anthem, which states Brazil is “eternally laying in a splendid cradle”.
12. Documentaries focusing mainly on the President of Brazil, as well as national celebrations such as the military parades on Brazil’s Independence Day (September 7th).
13. Coronelismo, literally colonelism, is a phenomenon in Brazil by which a rich political leader rules over a community.
14. EN: Wet gate is a technique used in film restoration to remove scratches.
Cinelimite: A trajetória de vocês dois passa pela produção de filmes e pelas bolsas de estudo de cinema. Como vocês se conheceram e como começaram a trabalhar juntos?
Estevão Garcia: Eu e o Luís Alberto, vulgo “Morris Albert” para os mais íntimos”, nosconhecemos na época em erámos críticos e redatores da revista de cinema onlineContracampo. Os redatores dessa revista se reuniam todas as segundas-feiras em um bar nobairro de Botafogo, no Rio de Janeiro, para beber cerveja, discutir cinema e ajustar as pautaspara o próximo número da revista. Depois da reunião, a gente ia para um outro bar e os doisúltimos que ficavam até o final eram justamente eu e o Luís, assim, nos tornamos amigos eacabamos trabalhando juntos. Luís Rocha Melo: A revista Contracampo foi de fato um ponto de união importante. A primeira década dos anos 2000 foi um período realmente atípico no Brasil, com um governo preocupado com a inclusão social, a defesa da educação pública e gratuita e as políticas de apoio à diversidade cultural. Havia muitas mostras de cinema, muitos editais de financiamento à produção e de apoio ao desenvolvimento de projetos. Era um clima realmente muito diverso da depressão atual em que nos afundamos desde 2016. Eu fui fazer mestrado em Comunicação, Imagem e Informação em 2004, na Universidade Federal Fluminense, onde o Estevão já era aluno de graduação. Estevão tinha feito um filme na UFF muito interessante, chamado O latido do cachorro altera o percurso das nuvens, que ele codirigiu com Rebecca Ramos, Camila Marquez e Raul Fernando. Se não me engano foi filmado em Super-8, e tinha influência do cinema dadaísta, de René Clair, de Entr’Acte. Já era um filme que tinha um diálogo forte com o cinema silencioso. Eu, por outro lado, tinha acabado de codirigir com o Alessandro Gamo o média documental O Galante rei da Boca, sobre o lendário produtor Antonio Polo Galante, que tinha o apelido de “Rei da Boca” e que foi um dos mais ativos produtores do cinema popular feito na Boca do Lixo de São Paulo, entre os anos 1960 e 1980. Eu sempre tive esse interesse de unir a pesquisa e a realização cinematográficas. A primeira década dos anos 2000 foi, para toda uma geração de cinéfilos, críticos e cineastas, um período de descoberta e de contato com filmes e diretores sobre os quais a gente ouvia falar ou lia muito sobre, mas que eram em sua maioria ainda inéditos para nós, circulavam muito pouco. A internet ainda não era o que é hoje, os filmes ainda eram exibidos em película nos centros culturais, nas cinematecas, nos cinemas alternativos. Fundamentais nesse processo foram as Mostras do Filme Livre, que desde 2002 aconteciam no Centro Cultural Banco do Brasil, as retrospectivas sobre o Cinema Marginal organizadas pelo Eugênio Puppo em São Paulo e no Rio, e sobretudo as mostras criadas pelo pesquisador e curador Remier Lion, notadamente “Cinema brasileiro: a vergonha de uma nação”, em 2004, e “Malditos filmes brasileiros!”, em 2005, que eu considero duas das mais importantes e deflagradoras releituras historiográficas já feitas até hoje no cinema brasileiro. Eu e o Estevão frequentávamos essas mostras e eventos, escrevíamos sobre elas, batíamos papo nos botecos, e nessa troca de ideias surgiu a possibilidade de fazermos um filme juntos.
CL: Quando tento explicar Que cavação é essa? a amigos meus, acham quase difícil de acreditar. O filme aborda os temas da preservação, da memória do cinema brasileiro e especificamente do cinema silencioso brasileiro com uma postura de ironia e humor. Como vocês chegaram a esta abordagem? Qual foi a concepção original e como ela se desenvolveu até o que vemos no filme?
EG: Na verdade, a nossa ideia original era fazer um outro filme cujo título provisório eraCidadão Quem??? Seria uma paródia ao filme do Orson Welles com o comediante Jorge Loredo(o criador do célebre e popular personagem Zé Bonitinho) interpretando o protagonista. Omilionário Quem tinha em sua fazenda uma árvore de filmes e cada filme que caía desse pomarcinematográfico seria visto na tela e cada um deles seria uma paródia a um período da históriado cinema brasileiro: os filmes de cavação, as chanchadas, etc… Seriam vários filmes dentro deum filme. Porém, o segmento dedicado aos filmes de cavação ficou tão interessante queadquiriu uma autonomia e uma independência própria. Assim, resolvemos abandonar o projetodo Cidadão Quem??? e decidimos desenvolver o roteiro cujo centro seria uma homenagem aosfilmes de cavação dos anos 1910 e 1920. No entanto, durante o processo de escrita,percebemos que só ficar no cinema silencioso seria insuficiente e que poderíamos abordar acavação como um fenômeno atemporal e estrutural na prática cinematográfica brasileira. Daísurgiu a ideia de fazer os dois filmes dentro do filme: o filme de cavação dos anos 1910 e ocinejornal institucional/ complemento nacional dos anos 1970. Este segundo se tornou umcurta-metragem documental sobre o trabalho de restauração e preservação de filmes e tratavacomo um de seus tópicos exatamente a restauração do filme dos anos 1910 que registrava ochurrasco na fazenda do coronel Alexandrão.
LRM: O projeto do Cidadão Quem??? nasce de uma entrevista que eu, o Estevão e o Remier Lion fizemos com o Jorge Loredo para a Contracampo, isso em 2004. O Jorge Loredo morava em um hotel no bairro do Flamengo, e a entrevista foi feita no hall desse hotel. O Cidadão Quem??? não foi feito mas acabou entrando no filme, em um dos cartazes pendurados na parede de uma sala da Cinemateca do MAM, na cena em que o Hernani surge dando um depoimento sobre o cinema mudo brasileiro. Mas além do projeto do Cidadão Quem??? (que tinha um subtítulo: “Memórias de um amnésico”) eu diria que o filme nasce diretamente do curso de História do Cinema Brasileiro que o professor, pesquisador e atual diretor da Cinemateca do MAM Hernani Heffner ministrou durante um ano (2005-2006) no cinema Odeon, na Cinelândia, Rio de Janeiro. Tenho a impressão de que esse curso, organizado pelo Tela Brasilis, foi um marco geracional para todos os que compareciam aos sábados de manhã, das nove horas ao meio-dia, para ver os filmes do acervo da Cinemateca, evidentemente projetados em 35 mm, e em seguida para assistir as aulas fantásticas do Hernani. Pra mim, pelo menos, foi uma experiência inesquecível. E não eram só estudantes de cinema. O Odeon, com seus quase 600 lugares, ficava lotado. Eram alunos de cinema, pesquisadores, cinéfilos, críticos, interessados em geral. De junho a dezembro de 2005, o primeiro módulo do curso foi em grande parte dedicado ao cinema silencioso, com ênfase nos chamados “ filmes naturais”, quer dizer, filmes que podemos identificar aos documentários, cinejornais, filmes de viagem, registros familiares, institucionais etc. Esses “naturais” (assim chamados por serem filmes “tirados do natural”) sempre foram desprezados pela historiografia tradicional do cinema brasileiro, aquela que se sedimenta entre os anos 1950-1980. Esses filmes eram chamados de “cavação”. Os “cavadores” eram os cinegrafistas que arranjavam dinheiro com figuras do poder público, com fazendeiros, industriais ou famílias ricas. Ou seja, “cavavam” recursos para filmar. A fama desses “cavadores” era a pior possível. O interesse dos historiadores e críticos de cinema, por outro lado, sempre foi o filme de ficção (ou “filme de enredo”, para usar a terminologia de época), quer dizer, o longa-metragem com atores, maquiagem, figurinos, roteiro, estúdio etc. Ocorre que, no Brasil, esses filmes ficcionais, durante muitos anos, sobretudo dos primórdios até meados dos anos 1940, sempre foi a exceção, e não a regra. A regra, justamente, era o filme “natural”, que inclusive mantinha em atividade produtores, cinegrafistas, laboratórios etc. Como eu disse antes, quando o projeto do Que cavação é essa? surge, estávamos vivendo um período inédito no país, com um governo democrático e inclusivo, voltado para políticas públicas de preservação e de fomento à cultura. Muitos filmes silenciosos foram restaurados e muitas pesquisas em torno do cinema brasileiro foram desenvolvidas, dentro e fora da academia. Todas essas iniciativas traziam novos enfoques historiográficos, metodológicos, e em grande parte já entendiam os filmes “naturais” como objetos privilegiados de estudo, rompendo com a tradição da historiografia clássica. A rigor, esse processo de revisão historiográfica tem seu início nos anos 1970, mas só a partir da segunda metade dos anos 1990 é que ele conhece de fato um momento de vigor extraordinário. Um exemplo disso é o livro Viagem ao cinema silencioso do Brasil, organizado por Samuel Paiva e Sheila Schvarzman e editado em 2011. O livro é resultado das atividades de um grupo de pesquisa que se reunia mensalmente na Cinemateca Brasileira desde 2002 para ver, estudar e discutir justamente... filmes silenciosos brasileiros. Que cavação é essa? foi lançado no Festival de Brasília em 2008, quer dizer, ele é contemporâneo desse reflorescimento do interesse pelo cinema antigo no Brasil. Só que, no nosso caso, em vez de o interesse pelo cinema brasileiro resultar em textos ou em mostras, resultou em filme – no caso, nesses “dois filmes em um” a que o Estevão se referiu. Aliás, essa referência que o filme faz aos anos 1970, com o complemento nacional Restaurare, remete justamente às origens desse processo de revisão historiográfica no Brasil. O “ano diegético” de Restaurare, segundo informa a cartela de censura logo no início da segunda parte, é 1974, mesmo ano em que Paulo Emilio Sales Gomes escreve a famosa comunicação “A expressão social dos filmes documentais no cinema mudo brasileiro (1989-1930)”, publicado nos Anais do I Simpósio do Filme Documental Brasileiro, no Recife (Pernambuco), texto em que ele elabora a célebre fórmula dos “filmes naturais” que têm como temas o “Berço Esplêndido” e os “Rituais do Poder”. 1974 também remete ao período de maior aproximação entre o Cinema Novo e o Estado militar, assim como o início das políticas de apoio ao setor cultural (que incluía a preservação de filmes), por parte da Embrafilme. Daí o tom “oficial” de Restaurare, que por sua vez faz uma dupla referência, isto é, à noção de “filme cultural” atrelado ao Estado (ou seja, à “cavação” culturalista) e aos cinejornais estatais realizados pela Agência Nacional.Se a gente saltar para os anos 2000, veremos a fórmula paulemiliana do “Berço Esplêndido” e dos “Rituais do Poder” sendo questionada por Hernani Heffner em seus cursos e em um texto como “Vagas impressões de um objeto fantasmático”, de 2006, contemporâneo à realização de Que cavação é essa?. Então, não é por acaso que o Hernani é um dos personagens principais do filme, fazendo o Arqueólogo Cinematográfico. Creio que o Que cavação é essa? se liga a todas essas referências, algumas mais explícitas, outras mais indiretas.
CL: Se não estou enganado, Que cavação é essa? foi filmado em filme 35mm, algo incomum para um curta-metragem, mesmo em 2008. Como conseguiram apoio financeiro para um projeto tão ambicioso? A filmagem em 35mm foi uma decisão fácil de ser tomada, do ponto de vista financeiro e estético? Como era o acesso a este tipo de equipamento em 2008 e como isso mudou hoje?
EG: O filme foi finalizado em 2008, mas ele foi filmado entre o final de 2005 e o começo de2006. Em 2005 o roteiro do Que cavação é essa? ganhou o primeiro lugar em um edital doFORCINE (Fórum Brasileiro de Ensino de Cinema e Audiovisual) que contemplava somentefilmes de conclusão de curso produzidos em escolas de cinema. Na ocasião, eu estavaterminando o Bacharelado em Cinema e Audiovisual na Universidade Federal Fluminense (UFF)e inscrevi o Que cavação é essa? como o meu filme de conclusão e assim foi possível concorrerao edital. Com a verba do prêmio conseguimos fazer o filme em 35mm.
LRM: Esse período em que filmamos o Que cavação é essa? foi um período de transição no campo do audiovisual. Ainda se filmava bastante em película, o digital ainda não havia se tornado hegemônico, mas muitas salas de exibição já estavam se “digitalizando”, e a maior parte dos cineastas jovens e estudantes de cinema filmavam em digital. Ainda existiam muitos projetos prevendo a passagem do vídeo para a película e da película para o vídeo. Esses momentos de transição são sempre muito interessantes, porque abrem múltiplas possibilidades de experimentação. Nesse sentido, termos filmado Que cavação é essa? em película 35mm foi um gesto radical de experimentação proporcionada pela estrutura institucional de uma universidade federal pública. Além de toda a infraestrutura de produção, os convênios mantidos pela UFF permitiram, por exemplo, contarmos também com o apoio da Kodak, da LaboCine (o antigo laboratório Líder), da locadora Apema e do CTAv (Centro Técnico Audiovisual), que entrou com câmera 35mm, material de elétrica e maquinária e Truca, para a realização dos table-tops, dos intertítulos da primeira parte e dos letreiros finais. Vale lembrar que o Hernani Heffner também foi fundamental para a finalização do trabalho, intermediando acordos com a LaboCine, com a Rob Digital, onde fizemos a mixagem, e com a Movedoll, que fez as cartelas iniciais dos apoios. A parte sonora também foi muito importante, pois contamos com o Luís Eduardo Carmo na edição de som e na mixagem, um inventor, um artista.
Mas voltando ao que eu estava falando sobre a experimentação, considero esse aspecto importante para falar do Que cavação é essa? sobretudo porque o desafio de fazer o filme em 35 mm implicava em uma pesquisa muito grande em termos técnicos e estéticos. Aí a gente não pode deixar de falar do fotógrafo do filme, o William Condé, que na época era também estudante de graduação de Cinema na UFF. O William foi absolutamente fundamental em todas as etapas do filme, desde as primeiras reuniões em que abandonamos a ideia do “Cidadão Quem?” e começamos a falar em fazer somente o “filme de cavação”, até a marcação de luz no laboratório para a cópia final. Cabe ao William todo o mérito da pesquisa em torno dos recursos fotográficos do filme, e nesse sentido o trabalho dele não apenas foi extremanente criativo, mas também foi um trabalho de pesquisa histórica, procurando emular os efeitos do negativo ortocromático a partir de emulsões muito mais sensíveis do que aquelas que existiam nos anos 1910-20. Acho que os testes de negativo feitos pelo William nesse processo de pesquisa são um capítulo à parte, mereceriam uma entrevista só com ele. Através de uma engenhosa combinação de tipos de emulsão, diferentes exposições, uso de filtros e tipos de revelação, o William conseguiu simular o halo nas altas luzes, a perda de definição nas áreas pretas, o contraste. Então, tudo o que hoje poderia ser feito com a maior facilidade usando dois ou três plugins, pro Que cavação é essa? o William conseguiu fazer artesanalmente nas filmagens, combinando exposição, filtros e sensibilidade dos negativos. Ele mesmo produziu uma íris, que usou na cena da orgia. Ou seja, o discurso sobre a preservação, no Que cavação é essa?, não está apenas no tema ou no que se vê e se ouve, mas na própria textura da imagem. E isso só foi possível porque trabalhamos com a película 35mm e porque contamos com um talento como o William Condé. Acho que dificilmente conseguiríamos repetir esse processo hoje. É quase impossível. O que importava, na época em que fizemos o filme, era vivenciar esse processo artesanal, mecânico, do cinema. Acho que inconscientemente sabíamos que seria talvez uma possibilidade única de rodarmos um filme assim. De fato, pouco depois, o digital revolucionou tudo. Hoje, se quisermos exibir o Que cavação é essa? em seu formato original, não conseguiremos encontrar uma sala de exibição com um projetor 35 mm, o que não deixa de ser irônico. Salvo raríssimas exceções – o CineArte UFF, por exemplo, ou a Cinemateca do MAM, onde, aliás, as duas cópias em 35 mm do filme estão depositadas. Por outro lado, é ótimo que hoje a gente possa difundir o filme em uma plataforma como o Cinelimite.
CL: Que cavação é essa? começa com a encenação de um filme da era do cinema silencioso chamado Um alegre churrasco na estância do Cel. Alexandrão, que, segundo somos informados, teria sido restaurado graças aos esforços conjuntos da Universidade Federal Fluminense, da Secretaria do Audiovisual do MinC e do Forcine. Ao assistir ao filme, percebemos que houve muito cuidado e atenção aos detalhes na caracterização dos cenários, personagens, circunstâncias e até a ortografia de um filme real daquela época. Quais filmes serviram de inspiração e referência para Um alegre churrasco na estância do Cel. Alexandrão?
EG: Serviram como referência alguns filmes de cavação que estão disponíveis no acervo daCinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ). Um deles, inclusive, eraum churrasco oferecido por um coronel. A pesquisa feita em cima deste material foi umagrande inspiração. LRM: Foram vários filmes. Dentre eles, Reminiscências, de Aristides Junqueira, um dos filmes mais antigos que sobreviveram, datado de 1909. É um filme de família, mas que mostrava logo no início o Coronel Junqueira e seus familiares. Outro filme marcante foi Cidade de Bebedouro (1911) da Campos Film, com suas panorâmicas sobre a cidade. Essas panorâmicas, como as de vários outros filmes de “cavação”, sempre apresentavam hesitações e solavancos, que nós buscamos emular apertando a cabeça do tripé da câmera. Também tivemos como referências As curas do professor Mozart (1924) e A catastrophe da Ilha do Caju (1925), ambos da Botelho Film. Achávamos sensacional, nesse último, o fato de as cartelas anunciarem a “catástrofe” mas as imagens mostrarem apenas uma janela com um vidro quebrado. Esse tipo de coisa também buscamos fazer na cena do “trágico incêndio nas terras do Coronel Alexandrão”, em que são vistos apenas fumaça, cinzas, um tronco chamuscado e um par de bota. Por outro lado, a personagem interpretada pelo Luiz Carlos Oliveira Júnior, o convidado do Coronel Alexandrão que paquera a “filha mais bonita” do Coronel, é influenciado pelo “estroina” de A filha do advogado (Jota Soares, 1927), um filme de ficção do chamado Ciclo do Recife. CL: É ótimo ler as cartelas criadas para o filme, que em alguns pontos são bem-humoradas: "E viva a saudável atividade do ócio contemplante"! Como foi o processo de elaboração do texto dessas cartelas?
LRM: Existe toda uma pesquisa a ser feita em torno das cartelas de intertítulos nos filmes documentais mudos brasileiros. Elas possuem, muitas vezes, um humor involuntário, sobretudo quando tentam conferir seriedade e imponência a eventos absolutamente triviais e a autoridades medíocres – caso de muitos coronéis, políticos, industriais e latifundiários retratados nesses filmes. Nesse sentido, as cartelas de As curas do professor Mozart (1924) são exemplares. É um festival de frases rebuscadas e sensacionalistas. Quando surgem as imagens, elas imediatamente contradizem e desmascaram essas mesmas frases. Essa constante contradição entre o “literário” e o “visual” é reveladora de uma sociedade bacharelesca que procura se apresentar como “moderna”, mas que na verdade é profundamente atrasada, escravocrata, reacionária, conservadora. Essa subliteratura das cartelas é mais atual do que se imagina. Por outro lado, a questão dos intertítulos está vinculada à linguagem desses filmes, à narrativa, e, em última instância, à concepção de montagem. Por exemplo, se observarmos o tempo que leva cada cartela nos filmes da época, esse tempo influi na metragem total do filme. Existe um depoimento de um cinegrafista desse período do silencioso, que fazia cavação, chamado Tomás de Tullio, em que ele revela que essas cartelas eram fundamentais para a estratégia do cavador. Mais tempo de metragem significava um preço mais caro a ser pago por quem havia encomendado o filme. Assim, os cavadores enchiam os filmes de cartelas para aumentar a metragem dos filmes. Esse procedimento, é claro, impactava a própria montagem do filme, o próprio ritmo das sequências e a duração dos outros planos. Ao mesmo tempo, quando vemos esses filmes hoje, temos acesso apenas ao que sobrou dessas cópias. E, muitas vezes, cartelas com textos extensos aparecem e desaparecem rapidamente, não por escolha de quem realizou o filme, mas pela ação do tempo ou pela má conservação dos filmes. Também isso se tornou, no Que cavação é essa?,motivo para algumas gags, na medida em que às vezes uma cartela com uma informação absolutamente supérflua – como a da “saudável atividade do ócio contemplante” – se mantém durante um bom tempo, enquanto outra cartela, com frases mais extensas, some antes do tempo “normal” de leitura. As cartelas também são importantes fontes de informação. Por exemplo, é comum que elas informem a produtora e a cidade do filme. Isso para os pesquisadores é fundamental. Em Que cavação é essa? jogamos com isso nas cartelasque fazem referência ao incêndio na fazenda do Coronel Alexandrão. Nessas cartelas, ao contrário das anteriores, está indicada a procedência do filme – Prosopopeia Actualidades – L. A. Ramos. Ou seja, a primeira parte de Que cavação é essa? constitui-se então de materiais heterogêneos reunidos em um só. Desse ponto de vista, temos “três filmes em um”, e não apenas dois. É o que ocorre com um filme como Reminiscências (1909), também. O filme começa em 1909, mas reúne imagens de várias décadas depois. Então, usamos todas essas referências para criar os textos e as cartelas – a subliteratura típica de uma sociedade que está sempre bajulando quem tem poder; a falsa erudição que acredita que quantidade é qualidade; e os vestígios que esses intertítulos deixam para a posteridade. CL: Como foi o processo de seleção de atores para Um alegre churrasco na estância do Cel. Alexandrão? Além disso, imagino que a maioria dos atores não tenha experiência atuando em outras encenações de filmes do período silencioso. Sabendo disso, como foi a direção da atuação deles?
EG: Na verdade, a maioria dos atores do filme não tinha experiência alguma em atuação, emnenhum tipo de encenação. A maior parte era nossos amigos e ou integrantes da equipe defilmagem. Podemos citar como exemplo o crítico Gilberto Silva Júnior, que faz o Padre e ocrítico e pesquisador Luís Carlos Oliveira Júnior, que interepreta o galã. O nosso diretor deprodução Rodrigo Bouliett, encarnou a “filha mais bonita” do Coronel Alexandrão. Tivemosalguns atores profissionais, mas eram minoria. Queríamos captar essa espontaneidade própriados não-atores. Para habituar os atores fizemos o trabalho de leitura do roteiro e muito ensaio.O resultado final foi esse que saiu na tela. LRM: Tenho uma visão bem diferente. Considero o trabalho com os atores do Que cavação é essa? uma das experiências mais estimulantes que já vivenciei. Houve sim esse período muito intenso de preparação, como o Estevão mencionou, e, se bem me lembro, pelo menos dois ou três ensaios foram feitos com uma câmera de vídeo, pois importava muito para o filme a expressão corporal. A relação entre o enquadramento e os personagens era, vamos dizer assim, a matéria-prima do trabalho de encenação. Eu me lembro que existia uma preocupação muito grande, nossa, de conduzir o trabalho dos atores não para uma concepção clichê de “comédia muda”, mas para o estilo “filme de cavação”, quer dizer, remetendo aos filmes que nós estávamos estudando. Aquilo que mais tarde o pesquisador José Inácio de Melo Souza, falando do cinema dos primórdios num texto publicado em 2018, vai chamar de “comprometimento do personagem filmado com a câmera”. O José Inácio fala disso a propósito justamente do Reminiscências, que nos serviu como uma das principais fontes de inspiração. Vimos e revimos esse filme várias vezes. Chegamos até a copiar algumas atitudes de personagens e enquadramentos, como um dos convidados que pula e faz palhaçadas diante da câmera. Então, era importante que os atores atuassem para a câmera, como no chamado “primeiro cinema”, um traço característico desse cinema de cavação. Isso por um lado.
Por outro, a ideia era justamente a de subverter essa “cópia”, rompendo com o respeito pelo aspecto documental através da evidência cada vez maior da ficção. Em termos diegéticos, essa “ficção” vai se tornando cada vez mais incontrolável na medida em que os convidados do churrasco oferecido pelo Coronel Alexandrão vão se embriagando. Aí, são os momentos em que os atores investem na comédia mais escrachada, no corre-corre, no pastelão etc. Os ensaios foram fundamentais na marcação desses gestos e na construção dessas passagens e oscilações entre o documental e o ficcional, mas foi na filmagem mesmo que os personagens cresceram, graças ao trabalho de figurino de Maíra Sala e Rebecca Ramos e à ambientação proporcionada pela fazenda centenária em que filmamos, na cidade de Rio das Flores, interior do estado do Rio. Tivemos a honra de contar com um ator como José Marinho, que atuou em clássicos do cinema brasileiro como Terra em transe (Glauber Rocha, 1967), O Bandido da Luz Vermelha (Rogério Sganzerla, 1968) e O amuleto de Ogum (Nelson Pereira dos Santos, 1975). Ele interpreta o Coronel Praxedes, rival político do Coronel Alexandrão. Marinho é uma grande figura e um fantástico contador de histórias. Outra participação especial é a do genial Godot Quincas, ator do grupo teatral Tá na Rua, de Amir Haddad, que faz um dos convidados, aquele que termina debaixo da mesa em cima de uma das filhas do Coronel. Godot é um ator maravilhoso, versátil, circense. Fundamentais também para o filme foram Cosme Monteiro (Coronel Alexandrão), Sílvia Carvalho (a mulher do Coronel), Érica Collares (a esposa do Cel. Praxedes), Lizandra Miotto (mulher de um dos convidados) e Otávio Reis (o repórter), atores com experiência no teatro e na televisão. Anna Karinne Ballalai, nossa assistente de produção, também já era atriz desde adolescente, em teatro e no cinema, e no filme interpreta a esposa do Godot. Nas cenas em que aparece, fica patente a preocupação com o trabalho de corpo, incorporando a postura das mulheres da época, com uma certa inclinação dos ombros muito característica. Para mim, portanto, foi um processo de enorme aprendizado em termos de direção de atores, de experimentação da comédia, de convivência e de entrega. O clima geral era de muita diversão. Além disso, como falou o Estevão, trabalhamos com muitos amigos queridos, como Gilberto Silva, Fabián Núñez, Rebecca Ramos, Luísa Marques, Thaís Barreto e Rodrigo Bouillet, sendo que alguns deles também faziam parte da equipe. E Luiz Carlos Oliveira Júnior, bom, esse é um ator nato! Gostaria de falar também sobre a segunda parte. Embora muito diversa da primeira, também resulta de um trabalho de direção de atores que, ao menos para mim, me proporcionou um aprendizado muito grande, com muitos desafios, também. Assim como na primeira parte tivemos a figura icônica de José Marinho, na segunda parte temos o personagem-homenagem do Arqueólogo Cinematográfico, “auto-interpretado” por Hernani Heffner, e a participação especial de Severino Dadá. Montador e editor de som de mais de 300 filmes, Dadá é o responsável pela montagem de títulos como O amuleto de Ogum e Nem tudo é verdade (Rogério Sganzerla, 1987), e foi ator-personagem de Tenda dos Milagres (Nelson Pereira dos Santos, 1977), contracenando com Hugo Carvana. No Que cavação é essa? Dadá interpreta de forma bem debochada o historiador Abraão Aragão, especialista em coronelismo. Por fim, faço uma menção especial ao personagem do Matuto (Luiz Carlos dos Santos), na cena da reportagem em som direto. O senhor Luiz era um dos mais antigos funcionários da limpeza do Museu de Arte Moderna do Rio, e uma das figuras mais doces e amáveis de lá. Nunca havia atuado na vida. Pois foi um dos atores mais disciplinados do filme, com um rigor impecável para decorar o texto. A sua fala sobre o incêndio da fazenda do Coronel Alexandrão parece ter o peso dos incêndios já sofridos pelo MAM.
CL: No final de Um alegre churrasco na estância do Cel. Alexandrão, tudo sai de controle. O padre furioso, a luta, a orgia, e o anão montando uma mulher. É neste ponto que a autenticidade histórica do filme começa a ruir para o espectador. O caos completo da cena nos permite olhar para trás os filmes mudos daquela época sob uma luz diferente. Por que é importante que, na ausência da maioria dos registros do período, ainda olhemos para o período em busca de recursos e inspiração? E qual é o valor das revisões históricas, neste caso uma comédia, em nos permitir pensar sobre esta história de forma diferente. LRM: Acredito que a pesquisa histórica é uma ferramenta fundamental para se combater a ignorância. Não é por acaso que hoje, quando o neofascismo assume uma posição proeminente em vários lugares do mundo, a História é a primeira coisa a ser atacada. A História é o campo das disputas de narrativas, mas também é o território das tensões entre vencedores e vencidos. As revisões são necessárias não para criar apagamentos e distorções, não para difundir mentiras, mas para questionar as versões oficiais. O cinema não foge à regra. Não é por acaso que o personagem do historiador especialista em coronelismo, interpretado por Severino Dadá, afirma que “desde os primórdios existe uma cumplicidade entre o coronelismo e o cinema brasileiro”. Sendo Dadá um veterano montador e editor de som, ele conhece perfeitamente o que é isso. É evidente que as disputas por verbas e pelo “prestígio cultural” elegeu alguns poucos representantes e deixou no limbo uma grande parcela do conjunto de produções cinematográficas feitas no país. O resultado disso é, na melhor das hipóteses, a “recuperação” desse ativo pela academia ou pelo poder público, gerando o processo de “museificação” do passado – e consequentemente sua “domesticação” –; e, na pior das hipóteses, a marginalização de tudo aquilo que não se torna “objeto de interesse” de intelectuais, pesquisadores, estudantes etc. Que cavação é essa? fala também desse “coronelismo cultural”, que esconde o comprometimento do poder com o verniz da cultura.
CL: Voltando a Restaurare, o mockumentário que segue Um alegre churrasco na estância do Cel. Alexandrão, notamos imediatamente que o tom de cor do filme reflete um filme com cor deteriorada. Tal detalhe é muito específico, especialmente quando se trata de preservação. Como esse efeito foi criado? A sequência foi filmada com película já desbotada? O que o uso da cor desbotada nessa sequência diz sobre a preservação do audiovisual brasileiro?
EG: Aquela coloração foi alcançada através das pesquisas e dos recursos utilizados pelo nossoDiretor de fotografia, pela orientação que foi dada ao laboratório e pela ação manual de“estregar” o filme. Não queríamos fazer esse efeito de deterioração digitalmente, então,fizemos tudo manualmente. Este trecho foi manualmente arranhado ao ser passado diversasvezes na moviola e ao ser projetado inúmeras vezes no projetor da Cinemateca do MAM. LRM: Isso aconteceu já durante a fase de montagem. A edição de imagem e som e a mixagem foram etapas em que trabalhamos mais com o digital. Mas o trabalho com a textura da imagem foi feita totalmente dessa forma artesanal. A parte em preto-e-branco, como a gente já comentou, foi em grande parte criada e executada na pré-produção e durante as filmagens. Enquanto o filme estava sendo montado, fizemos um copião em 35 mm. Esse copião, o Estevão, o William e eu ficávamos “estragando” manualmente, projetando, arranhando o filme em uma velha mesa de montagem na Cinemateca do MAM, arrancando sulcos na emulsão ao passar a película entre dois batoques, e outras atrocidades. Desse positivo geramos um internegativo, incorporando todos esses defeitos. A ideia era copiar sem janela molhada, mas isso foi impossível pela padronização dos processos técnicos da LaboCine, o que atenuou bastante a sujeira e os riscos na imagem. Em relação à parte colorida, o esmaecimento das cores foi feito através do processo de marcação de luz. Sendo que tudo isso teria que ser depois reequilibrado na cópia final, e a dificuldade era justamente manter as características do preto e branco contrastado e das cores esmaecidas em uma única cópia colorida. Toda essa “experiência ontológica” com a imagem fotográfica acabou sendo um tanto paradoxal. Utilizamos a película 35 mm para detonar com tudo aquilo que ela poderia nos fornecer – uma imagem impecável, limpa, de altíssima qualidade, que nenhuma imagem digital naquela época poderia nos dar. Usamos o 35 mm, portanto, para inscrever nele mesmo, no próprio suporte, a denúncia do que realmente acontecia e continua a acontecer com o nosso acervo fílmico: a perda, a deterioração, a tragédia da ausência quase total de meios para a conservação. Como diegeticamente o complemento nacional “Restaurare” é de 1974, o esmaecimento das cores denuncia também o descaso com acervos relativamente recentes. Quantos filmes dos anos 1970 e 1980 se perderam ou já estão em processo de desaparecimento? Inclusive, dentro das ondas de destruição do audiovisual analógico (a passagem dos curtas para os longas-metragens, a chegada do som, a substituição do nitrato pelo acetato), os filmes coloridos sofrem mais do que os filmes em preto-e-branco, as suas cores somem, se deterioram. Quando se trata de obras consideradas importantes pela historiografia, ainda existem esperanças de recuperação. Mas e quanto aos filmes desprezados por essa historiografia, pelos acadêmicos, pelos críticos de cinema, pelos setores oficiais da cultura? A cor desbotada do segmento “Restaurare” chama a atenção para esse aspecto contraditório das políticas públicas de apoio à cultura: falam em nome de uma totalidade, mas só conseguem agir sobre um recorte muito seletivo. A ironia de “Restaurare” é que um filme sobre a restauração apresenta-se em estado de deterioração, ou seja, ele mesmo precisaria ser restaurado! Mas por ser uma típica “cavação” dos anos 1970 – a meio caminho de um cinejornal oficial e de um filme cultural – não terá muita chance. Hoje vivemos um momento ainda mais trágico: a própria noção de “cultura” está sob ataque. Nessa conjuntura, tudo está sob o risco de desaparecimento.
CL: A narração em Restaurare, na famosa voz de Jorgeh Ramos, chama atenção porque trata de assuntos sérios (a preservação do cinema brasileiro e os profissionais que fazem esse trabalho) com uma cadência humorística e de forma um tanto exagerada. É claro que, devido aos eventos recentes, a preservação do cinema brasileiro é um tema que tem sido discutido com total seriedade, mas qual é a importância de olhar para esse caos com humor, e o que a comédia pode nos ensinar neste momento?
EG: O humor é uma das coisas mais revolucionárias que existe. A comédia e a paródia sãoexcelentes armas e acionam, de maneira eficaz, o pensamento crítico e a reflexão. Foi mais oumenos nesse sentido que esses procedimentos foram articulados em Que cavação é essa?
LRM: Concordo inteiramente com o Estevão. A tragédia e a comédia andam de braços dados. Como lidar com o que está acontecendo no mundo hoje, com essa extrema-direita histriônica e canalha, difundindo as teorias mais absurdas de conspiração, espalhando que a terra é plana? O bufonismo ganhou escala mundial, a farsa democrática dos discursos anticorrupção são pretextos para promoverem golpes de Estado. Tudo isso é uma tragédia, e essa tragédia tem também um lado imensamente ridículo. Nós somos hoje alvos desse enorme golpe publicitário chamado neofascismo, que serve para esconder a verdadeira tragédia, essa sim perene, que é a espoliação praticada por 1% de bilionários em cima dos 99% restantes da população mundial, sobretudo no sul global. Um roubo planetário que resulta no extermínio de populações inteiras pela fome, pela miséria, pela ignorância. A arte mais subversiva e inteligente se manifestou através do humor e do escracho em diversos períodos igualmente ou ainda mais trágicos. Humor não significa ausência de seriedade ou de responsabilidade. Ao contrário. Nada mais ridículo que o pseudo-sério que se leva a sério.
CL: O filme faz muitas referências à história do audiovisual brasileiro em geral, desde as cavações, os cinejornais, as reportagens de TV, as cartelas da censura federal do período da ditadura militar e as pornochanchadas aludidas pelo nome Coronel Alexandrão, personagem interpretado por Carlos Imperial em A Viúva Virgem. São referências muito específicas e até de nicho, o que nos faz pensar que o público-alvo do seu filme seja aficionados, pesquisadores e preservacionistas do cinema brasileiro. Essa impressão é correta?
EG: Certamente os cinéfilos, pesquisadores e críticos conhecedores do cinema brasileiro terãoum pouco mais de facilidade para reconhecer todas as referências e citações. Mas, penso queeles não foram previamente projetados para serem o público-alvo ou o principal público dofilme. A intenção era chegar ao maior número de espectadores possível e despertar o interessepela restauração e preservação de filmes e, é claro, pelo cinema brasileiro. LRM: Exatamente. Acho que o filme pode ser lido “em camadas”. Ele pode interessar às pessoas independentemente de possuírem essas referências. Uma prova disso é que, em sua estreia no Festival de Brasília, o público do cinema – claro, um público específico, de festival, mas não necessariamente “erudito” em termos de referências historiográficas sobre o cinema brasileiro – riu do princípio ao fim e aplaudiu longamente no final. Os estudiosos também se divertem – quando foi exibido no Chile, no Centro Cultural La Moneda, a pesquisadora e diretora da Cineteca Nacional, Mónica Villarroel, que estuda o cinema silencioso brasileiro e chileno, não parava de rir –, mas podem se relacionar com outras camadas do filme, justamente as que fazem referências a gêneros, personagens, estilos, filmes e cenas específicas do cinema brasileiro. Nesse sentido, o filme possui mesmo muitas “piadas internas” - mas não é necessário entendê-las ou captá-las, para compreender o filme.
Cinelimite: What can you tell us about the film O Roteiro do Gravador (1967), a work that is still being searched for within the Cinemateca do MAM archive? What kind of film was it? Who was involved?
Sylvio Lanna: To answer the first question, O Roteiro do Gravador is filled with gems: it was the first film, a medium-length film, made by a restless youth who, as a 23-year-old Philosophy major, chose instead Cinema = Freedom. Meanwhile, Brazil had been under a military dictatorship since 1964, and a few months later the May 68 protests would erupt in France, where the Nouvelle Vague projected a revolutionary cinema. O Roteiro do Gravador is an existential film. It takes place from the perspective of an individual in the apocalyptic world of the Cold War (which was the situation we were living in then), and his process of knowing love and the collective. In Memoriam is in search (“...of Lost Time”) of O Roteiro do Gravador. It opens with a ?, hence why you’re very precise when you say “still searching for it within the Cinemateca do MAM archive”, after all it is two copies of the image and sound negatives of a 16mm, 30-minute film that are around somewhere… In that deposit receipt shown in the film, other works of mine are listed, they are also stored there and have temporarily disappeared. I chose to focus on Roteiro because it is the seed of my cinema - poetic, inquisitive and adventurous. Calligraphic. The main idea, an individual charging against a megalopolis with nothing but an audio recorder in which he registers his memories of an apocalyptic world, is something that I go back to, in a different way, in the fascinating sound experience that became the feature film Sagrada Família. Such is the cinema I make: one film generates the other. I belong to the generation of cinephiles that saw the birth of the concept of auteur cinema. Now, the evolution of technology has reached Dziga Vertov’s insight, and the camera is like a pen.
As for the second question, “what kind of film is it?”, I keep a website called Cinema Caligráfico de Sylvio Lanna.1O Roteiro, first and foremost, can be classified as the first of my calligraphic films (a few of my films don’t fit into that category). Because the film was a document of a period when the dictatorship had institutionalized torture, art had to be metaphorical. The film therefore shows the slaughtering of a pig in an annoyingly violent way, bled with a peixeira2 at the Aterro do Flamengo (which was under construction then), with the city in the background. This scene accounted for radically mixed reactions from the audience of the famous Cine Paissandú 16mm Film Festival of 1967; in 74, in Copenhagen, that same scene made me lose a Danish friend. O Roteiro has the main influences of my whole life, Luís Buñuel, and the one big influence from that period, Glauber Rocha.
Who worked on it? Good question… In that film, Andrea Tonacci (as cinematographer and cameraman) and I sealed our immense friendship and partnership, which soon after made it possible for us to direct our first feature films, respectively Bang Bang and Sagrada Família. The main actors were the poet Pedro Garcia, who was my classmate at the National Faculty of Philosophy (Faculdade Nacional de Filosofia) and Lucia Milanez. It is imperative that, once a copy of O Roteiro is recovered, the music is preserved, with the sax solos of none other than the brilliant Victor Assis Brasil, improvised in the studio while watching the film without sound, accompanied by Flávia Calabi on the transverse flute.
CL: Did public exhibitions of O Roteiro do Gravador take place?
SL: Stories from the Cinema of Life. Today, you can store your film on things smaller than a pen drive. One generation ago, you would have to carry copies of your films in your backpack. I literally lived on the road for a good portion of my life. This was the first time I truly identified with the ideas of my generation. On planet Earth, life happens in generations. In 68, with the cash I got from German TV to produce, write, and direct “The History of Superstition Around Brazilian Football” (... and since cinema is editing, one year later I would put together, alongside Tonacci, the short film Superstição e Futebol which was awarded the main prize at the 1st Oberhausen Sports Film Festival in 1970), I hitchhiked through South America. Still in Brazil, in Rio Grande do Sul, I was arrested by the military, a suspect of being an informer of the União Nacional dos Estudantes (National Student Union), which had been designated an illegal organization. I spent fifteen days in solitary confinement, and when I was freed, I had a long talk with the colonel who commanded the Porto Alegre DOPS3 about O Roteiro do Gravador. I resumed my trip and in Rosário, Argentina, held a screening of my film at the Faculty of Medicine followed by a night-long debate. In 1979, in New York, at a party for filmmakers, we discussed the possibility of adapting O Roteiro to a New York setting.
CL: How long did it take between the discovery that O Roteiro do Gravador could not be tracked down and the decision to make In Memoriam? And what made you decide to actually begin making this film?
SL: Cinema is editing, and so is life. At least mine is. Since making films in Brazil was explicitly impossible for me, because my 1987 film Malandro, termo civilizado ou MALANDRANDO had been boycotted, my life took a turn and led me back to my hometown, and to the beginning of a long story: the project “A Bucha Vegetal Brasileira”.4 It was a practical proposition for an environmental and social educational project and these ideas were universal. If only politicians had enough will to solve the problems that afflict us…
During this project, we worked with farmers and audiovisual artists to propose changed habits of consumption and to replace synthetic sponges with biodegradable Luffas. And so, I had been far from cinema when, about 10 years ago, I got a request to sign an authorization to move the negatives of Sagrada Família, which I had stored at the Cinemateca do MAM in Rio, to the Cinemateca Brasileira in São Paulo. Together with the Cinemateca de Lisboa, they were going to finance the restoration, and make a new copy to be screened in Lisbon. I authorized it. But at first, the archivists weren’t able to find the negatives, so I had to go to Rio, where the negatives were stored after the new copy was finally made, and I witnessed the chaos the Cinemateca do MAM was then embroiled in. Now, the same situation is happening again with the Cinemateca Brasileira in São Paulo, as criminal and systematic destruction goes on throughout the country.
As to why I decided to make In Memoriam, it’s things of life (that would be a great title for a film, huh?). Life moved on, I abandoned the Luffa project, and decided to go back to making films. I met the great Cavi [Borges]. He proposed a re-release of my old films. And I told him of the importance of O Roteiro, in the same talk where I had the insight of the concept of Calligraphic Cinema. He urged me to make a 6 to 8-minute clip about the the film in the Cinemateca. That’s where the idea of In Memoriam - O Roteiro do Gravador came from.
Still about that subject... I certainly didn’t make the film for this, but the fact is, Art anticipates History. Now my film is necessary to show the world the tragedy of this new attempt at the genocide of the Brazilian soul.
CL: Who was Adriano Fonseca Filho? Why is the film dedicated to him? Do you consider your film to be politically disappeared too?
SL: That’s exactly right. O Roteiro do Gravador is young (youth is promise), politically disappeared, unarmed, assassinated, and buried without a grave in Araguaian territory.5 Adriano Fonseca Filho, like other romantics of his generation, died at age 27, after going through life like a comet. He went to college with me at the Faculdade Nacional de Filosofia, and he was my cousin. He was the first beatnik of Rio de Janeiro. Then, he became one of the first hippies. Later, he abandoned everything to join the armed resistance against the dictatorship.
CL: The film is titled "In Memoriam", as if a eulogy is being made to O Roteiro do Gravador while it is still being searched for. How does one memorialize a movie that cannot be seen? And if the film cannot be seen, what then is being memorialized?
SL: As I said before, the title In Memoriam is preceded by a ?. I still hope to find it. Just like Brazil needs to find itself again… Precisely in the archives of its past.
Anyway, I would call it an elegy to my first film (an eulogy shouldn’t be confused with an elegy, which is a poem in honor of someone’s death). The synopsis of In Memoriam reads, “A film about the death and rebirth of Cinema”. I think Cavi, in his role as the producer, passed me the ball just in time for me to score a great goal. A film about a film that doesn’t exist is, to an audience, exactly what cinema is. The eternal search for the lost treasure.
CL: The film focuses a lot on the spaces of the MAM Cinematheque and the history of the institution. Why was it important to tell the story of the Cinematheque along with the story of your film? SL: It was important because the Cinemateque of the Rio de Janeiro Museum of Modern Art represented, to my generation of the Brazilian Cinema de Invenção, a shelter in the figure of its director, Cosme Alves Netto. It was there that, long into the night, I edited most of my films.
LRM: But also, and mainly, as seen in the opening shot of In Memoriam, due to the strong and powerful architecture of a pulsating Brazil, which began to be castrated in 1964. The MAM building, made by the architect Affonso Eduardo Reidy, is a living symbol of a time/soul in Brazil that needs to be recovered.And that may be more viable than it seems.
CL: Are you working on any new projects?
SL: Of course! Without projects, what is life? Cinema is the Art form that can’t be done alone (but hand in hand). My films almost always begin by the title; Forofina To Africa L’Afrique Na África is the name of my current project. The film stems from a Brazil/Africa/? co-production to which I am gathering new collaborators in the goal to create a non-profit organization, the Africa/Brazil/Africa Cultural Center, whose main objective is to stimulate the co-production of films in all formats between Brazil and Africa.
We begin this work with the short film Forofina Um Filme A Ser Feito. This short film intended to promote the crowdfunding campaign to gather money in. As for the plot, Forofina is a love story like millions that happen every day, each one with their peculiarities, and the peculiarity of this one is the passion between two continents, two peoples, two bloods which begets Life and more Love.
1. Sylvio Lanna’s Calligraphic Cinema
2. A large, thin knife that can go straight through an animal’s heart.
3. Departamento de Ordem Política e Social (Department of Political and Social Order), was the official repression agency of the military dictatorship, where political prisoners were taken to be tortured and interrogated. There was a DOPS building at every state capital.
4. Sponge gourd, or Luffa cylindrica.
5. The Araguaia Guerilla was an armed political movement which opposed the military dictatorship in the Araguaia river basin. During the 1970s, the military executed most of its members and concealed their remains.
Cinelimite: Pode dar alguns detalhes sobre O Roteiro do Gravador (1967), um filme que ainda está sendo buscado no arquivo da Cinemateca do MAM? Que tipo de filme era? Quem trabalhou nele? Sylvio Lanna: Respondendo à primeira interrogação, eu lhe digo que O Roteiro do Gravador contém algumas pérolas: é o primeiro filme, já um média-metragem, de uma juventude inquieta que aos 23 anos, estudante de Filosofia, opta pelo Cinema = Liberdade. Isto, no Brasil, debaixo do processo de arrocho da Ditadura Militar, que se instalara em 1964, e poucos meses antes de Maio de 68, na França, de onde a Nouvelle Vague projetava um Cinema Revolucionário. É um filme existencialista. Fala da perspectiva do mundo apocalíptico da Guerra Fria, no qual vivíamos, para o indivíduo, no seu processo de consciência do amor, e do coletivo. O In memoriam que é um filme em busca (“…do Tempo Perdido”) de O Roteiro do Gravador, abre com uma ?, daí, a precisão da sua pergunta “está sendo buscado no arquivo da Cinemateca do MAM?” …afinal, são os negativos de imagem e de som de um filme 16mm. com 30 min. e duas cópias, que se encontram por aí… Naquele próprio Recibo de Depósito que aparece no filme de agora, existem outros trabalhos meus aí depositados e desaparecidos. Centrei no Roteiro porque ele é a semente do meu Cinema, poético, questionador e aventureiro. Caligráfico. A sua própria ideia central, de um indivíduo que investe contra uma megalópole de posse de um Gravador, no qual registra as suas memórias de um mundo apocalíptico, é algo que retomo, de outra forma, na fascinante experiência sonora em que se tornou o longa Sagrada Família. O Cinema que faço é assim: um filme puxa o “fio da meada” do outro. Sou da geração de cinéfilos que viu surgir o conceito Cinema de Autor. Agora, a evolução tecnológica, alcançou o estágio do insite vertoviano (Diziga Vertov) do Cinema visto como uma nova caneta.
Quanto à segunda, que tipo de filme é…? Hoje eu tenho uma páginaCinema Caligráfico de Sylvio Lanna.1O Roteiro, antes de tudo, pode ser classificado como o primeiro destes meus filmes. Poucos trabalhos que fiz em cinema estão fora. Como registro de uma época, em que a ditadura começara já a estabelecer os seus porões de torturas e a arte a se expressar por metáforas, o filme apresenta de forma irritante mente violenta a morte de um porco, sangrado à maneira tradicional, com uma peixeira2 (faca pontuda e fina, para atingir diretamente o coração do animal), no Aterro do Flamengo, na época em construção, com a metrópole ao fundo. Esta sequência dividiu radicalmente a Plateia do famoso Festival 16mm do Cine Paissandú em 1967; em 74, em Copenhagen, fez-me perder uma amiga dinamarquesa. O Roteiro traz as influências de sempre, Luís Buñuel, e da epóca, Glauber Rocha.
Quem trabalhou nele? Boa pergunta… Foi aí que Andrea Tonacci (fotografia e câmera) e eu selamos nossa grande amizade e parceria, que na sequência proporcionou-nos produzir e dirigir nossos dois primeiros longa-metragens. Bang Bang e Sagrada Família. Voltando ao Roteiro, os protagonistas eram o poeta Pedro Garcia, meu colega na Faculdade Nacional de Filosofia, e Lucia Milanez. Ainda, certamente será muito importante ao recuperar uma cópia que seja do Roteiro, resgatar os vários solos de sax, improvisações em estúdio, assistindo ao copião mudo, de ninguém menos que o genial Victor Assis Brasil e em contraponto com Flávia Calabi na flauta transversal.
CL: Houve exibições públicas de O Roteiro do Gravador?
SL: Histórias do Cinema da Vida. Hoje, nem pen drive você necessita. Há uma geração, você carregava na mochila cópias de seus filmes. Eu vivi literalmente on the road, em bons períodos da minha vida; a primeira grande identificação que encarei para com os desígnios da minha geração. No Planeta Terra a vida se dá por Gerações. Em 68, com a grana que recebi da TV Alemã para lhes produzir, roteirizar e dirigir “The History of Superstition Around Brazilian Football” (…e como cinema é montagem, um ano depois, com Tonacci, montei o curta Superstição e Futebol – main prize no Iº Sport Film Festival de Oberhausen, 1970), parti de carona pela América do Sul. Ainda no Brasil, no Rio Grande do Sul, fui preso pelos militares por suspeita de ser informante da UNE (União Nacional dos Estudantes), então na clandestinidade. Passei 15 dias numa solitária e ao ser solto tive uma longa conversa/interrogatório com o coronel que chefiava o DOPS3 de Porto Alegre, sobre O Roteiro do Gravador. Segui viagem e, na Argentina, em Rosário, na Faculdade de Medicina, houve uma sessão que gerou debates madrugada adentro. Em 1979, em NY, numa festa de cineastas, discutiu-se a possibilidade de adaptação doRoteiro, tendo como cenário Nova York ao invés do Rio de Janeiro.
CL: Quanto tempo levou entre a descoberta de que O Roteiro do Gravador estava perdido e a decisão de fazer o In Memoriam? E por que fazê-lo?
SL: Assim como o cinema é montagem, assim é a vida. Pelo menos a minha. Desde que fazer cinema no Brasil ficou explicitamente inviável para mim, com o boicote ao meu Malandro, termo civilizado ou MALANDRANDO, em 1987, minha vida girou, girou e me levou de volta à terra da minha infância e a uma longa história: o projeto “A BuchaVegetal Brasileira”.4 Uma proposta prática para um projeto ambiental e socialmente educativo, e facilmente universal. Houvesse boa vontade política para solucionar vários problemas que nos afligem. Trabalhando com agricultore se audiovisual, para mudança de hábito de uso e consumo, na limpeza em geral, das esponjas sintéticas, substituindo-as pelas Luffas, biodegradáveis. Assim, estava eu vivendo distante doCinema, quando há uns 10 anos, um pouco mais, me chega uma solicitação de assinatura para autorizar o traslado dos negativos do Sagrada Família, guardados por mim na Cinemateca do MAM-Rio, para a Cinemateca Brasileira-SP, a qual num convênio com a Cinemateca de Lisboa iriam pagar a restauração e uma cópia nova para exibição em Lisboa. Autorizei. Só que não se encontrou, no princípio, os negativos do longa e eu fui ao Rio para checar e constatei o caos em que, na prática, se encontrava, se encontra aInstituição, e agora, também a Cinemateca Brasileira, onde ficaram depositadosos negativos, depois de tirada aquela cópia. E agora, de resto a mesma situação se repete num “desmonte” criminoso e sistemático, em todo o País.
Quanto à decisão de fazer o In Memoriam, são Coisas da Vida (daria um ótimo título para um filme, não?). A vida girou, larguei da Luffa e decidi voltar ao cinema. Conheci o grande Cavi [Borges]. Ele me propôs lançar meus filmes antigos. E foi nesta conversa que eu lhe falei da importância do Roteiro, e foi também nesta conversa que me surgiu o conceito de Cinema Caligráfico. Ele me instigou a fazer um clipe de 6 a 8 minutos sobre o filme desaparecido na Cinemateca. Do clipe que seria saiu o In Memoriam - O Roteiro do Gravador.
Ainda, quanto a por que fazê-lo?... Certamente não o fiz por causa disso… Mas o fato é que a Arte antecipa a História. Agora você está precisando deste filme para denunciar ao mundo a tragédia que está acontecendo com a nova tentativa contemporânea de genocídio da alma brasileira. Da Brasilidade.
CL: Quem era Adriano Fonseca Filho? Por que o filme é dedicado a ele? Você considera seu filme um desaparecido político também?
SL: É exatamente isso. O Roteiro do Gravador é um jovem (juventude é promessa) desaparecido político, desarmado, assassinado e enterrado sem cova no território do Araguaia.5 Adriano Fonseca Filho, como outros na sua geração de românticos, morreu aos 27 anos, depois de passar pela vida como um cometa. Contemporâneo na Faculdade Nacional de Filosofia e meu primo, foi o primeiro beatnik do Rio de Janeiro, em seguida, dos primeiros hippies. Depois, larga tudo e se engaja na luta armada contra a ditadura.
CL: O filme é apropriadamente intitulado "In Memoriam", como que aceitando a perda de O Roteiro do Gravador e tecendo um elogio a ele. Como esse processo se daria no público, que não conhece o filme? Como elogiar um filme que não se pode assistir?
SL: Como eu já disse, o título "In Memoriam" vem precedido de uma ?. Ainda espero encontrá-lo. Assim como o Brasil precisa de se reencontrar… Justamente no acervo do seu passado.
De qualquer forma, tecendo mais que um elogio, eu diria, uma elegia ao meu primeiro filme (“elogios não devem ser confundidos com elegias, que são poemas escritos em tributo à morte de alguém”), com o In memoriam, cuja sinopse é, “um filme sobre a morte e o renascimento do Cinema”. Considero que o Cavi, cumprindo o seu papel de produtor, me passou a bola na hora certa para eu fazer um gol de placa. Fazer um filme sobre um filme que não existe é para o público exatamente o que é o Cinema. A eterna busca pelo tesouro perdido.
CL: O filme se concentra muito nos espaços da Cinemateca do MAMe na história de lá. Por que foi importante contar a história da Cinemateca junto com a história de seu filme? SL: Porque a Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, foi, não apenas para a minha Geração do Cinema de Invenção Brasileiro, o abrigo, na figura do seu Diretor Clovis Alves Netto; lá, madrugadas adentro montei a maior parte dos meus filmes.
Mas também e principalmente, anote-se o plano de abertura do In memoriam, pela força da arquitetura pujante de um Brasil pulsante, que começou a ser castrado em 1964. O Edifício do MAM, do arquiteto Affonso Eduardo Reidy é um símbolo vivo de uma época/alma brasileira que precisa ser resgatada. E isto pode ser mais viável do que se imagina.
CL: Você está trabalhando em algum novo projeto?
SL: Com certeza! Sem projeto, o que é da vida? E como Cinema é a Arte que não se faz sozinho (mas de mãos dadas) e para mim, quase sempre os filmes começam por seus títulos: FOROFINA To Africa L’Afrique Na África, uma coprodução Brasil/Africa para a qual já estou reunindo colaboradores numa organização sem fins lucrativos, Centro Cultural África/Brasil/África, que terá por objetivo principal promover a Coprodução de filmes, em todos os formatos, entre o Brasil e a África.
Começando pelo curta Forofina Um Filme A Ser Feito. Trata-se de um curta-metragem promocional para o lançamento de um crowdfunding. Quanto a sinopse de Forofina, trata-se de uma história de amor, como milhares que acontecem todos os dias, cada uma com a sua particularidade, sendo a particularidade desta a de envolver a paixão entre dois continentes, dois povos, dois sangues gerando Vida e mais Amor.
1. Sylvio Lanna’s Calligraphic Cinema
2. A large, thin knife that can go straight through an animal’s heart.
3. Departamento de Ordem Política e Social (Department of Political and Social Order), was the official repression agency of the military dictatorship, where political prisoners were taken to be tortured and interrogated. There was a DOPS building at every state capital.
4. Sponge gourd, or Luffa cylindrica.
5. The Araguaia Guerilla was an armed political movement which opposed the military dictatorship in the Araguaia river basin. During the 1970s, the military executed most of its members and concealed their remains.
Victor Guimarães: Can you tell us a little about the genesis of the film? How did it begin? What was the starting point? Cláudio Kahns: The film began with a phone call from Antônio Paulo Ferraz, from Rio de Janeiro, whom I had met through a common friend, Silvio Tendler, and with whom we had collaborated on the film Os Anos JK (1980). Antônio mentioned his idea of filming a "fait divers" with an anthropological view on the death of a worker murdered by the partner and lawyer of a metallurgical company in the Brás neighborhood in São Paulo. The worker had been murdered for claiming he had worked overtime. In a few days, I organized a team and we began our investigation, filming the murdered worker's colleagues, Nelson de Jesus, the bar they frequented in front of the factory, the boarding house where he lived, and the metalworkers' union. The idea was to film everything around this true event. In 1978, during the dictatorship, working conditions in the factory were terrible, as can be seen in several sequences in the film. Not only by the images of the work, but also by the statements of the workers themselves. Besides the repression, any attempt to strike was immediately denounced to the DOPS (Department of Political and Social Order), an instrument of the dictatorship to silence by force any attempt of alleged "subversion". The struggle for minimum rights for workers spread, with great difficulty, half clandestinely, and there was a demand for the creation of internal factory committees; it was the workers' movements and the unions trying to organize in the factories, with different political approaches.
VG: Right in the opening credits, the film announces that it was shot between October 1978 and September 1983. This is a very different time of production from many of the films made in parallel to the great strikes that took place in the ABC region, many of them made on the spur of the moment and finished in a few months, to follow and interfere in the ongoing struggles. You yourself would participate, in 1979, in the making of Que ninguém, nunca mais, ouse duvidar da luta dos trabalhadores (also known as Greve de Março). In Santo e Jesus, Metalúrgicos however, following the unfolding of the murders of Nelson de Jesus and then Santo Dias seems to push the film to another, more distended time. Can you talk a bit about this more elongated process of filmmaking? What differences do you see in relation to these other, more urgent films?
CL: In 1979, in addition to this film that you mentioned, it was, in fact, the year in which the great strikes of the metalworkers in the ABC region sprang up, where Lula emerged as a leader. I was part of Leon Hirszman's team, my first great professional work as production director (and a little as executive producer) together with an already established director, where we filmed all the developments of this strike that resulted in the film ABC da Greve (1990), finalized ten years later. The initial proposal was to shoot a short film, but with the extension and continuity of the strike, we ended up shooting about 100 cans of 16mm negative during one month, almost one thousand minutes of material. For a totally independent production, with few resources, this was an achievement. Nobody in Brazil had filmed so many cans of a strike film! In fact, both Santo e Jesus and ABC da Greve were films that took a long time to be finished. In the opening credits we put the shooting dates from 1978 to 1983, but Santo e Jesus was only finished in 1985; we had many breaks between one shoot and the next and we also wanted to follow all the developments of the case. So, our urgency was to try to make a film that would be as comprehensive as possible and show the almost inhuman working conditions in this factory, which certainly reflected what was happening in many other factories, all over Brazil. And all this during the military dictatorship, which created a climate of suffocation and salary slashing, preventing strikes, etc. I had also participated in filming with Adrian Cooper in 1978, in a hat factory in Campinas, which resulted in the beautiful and important short film Chapeleiros. By the way, Cinelimite attention, this is another film to be digitized! There we have an impressive view of what would have been a factory at the end of the 19th century, beginning of the 20th century. It was a suffocating, almost medieval environment. All these films were not of immediate intervention, or they ended up not intervening, because in the three cases it took a long time to finish them, mainly due to the lack of resources. ABC da Greve was only finished 10 years later, with Embrafilme's support and without the presence of Leon, who had passed away. The same with Chapeleiros, and also in the case of Santo and Jesus, which was largely financed by Antônio Paulo's brother, Hélio Ferraz, who had already produced other films. All of them were independent productions, independent initiatives, not commissions from a political group or syndicate. So, there was no finishing date, no release date, in general. It was made as and when it was possible! Everything was shot in negative 16mm, a can cost at the time something like 100 dollars, today it would be equivalent to 450/500 dollars! Just for a can of negative! Not including equipment, crew, sound, developing and copying the negatives, etc. This was a lot of money in Brazil at that time, especially without any kind of support or official financing. In fact, quite the opposite!
VG: Still about the filmmaking process, as a viewer, I have the impression that the film starts to be shot as a response to Nelson's murder, and in the middle of production, the death of Santo Dias happens, and the film needs to react to this. Was this the case?
CK: Yes, exactly that. The film began with an anthropological investigation into the death of the metalworker Nelson de Jesus. But during the making of the film, something shocking happened to Nelson's fellow metalworker, Santo Dias, whom we had chosen to be the narrator of the film! We had decided to give voice to a worker to be the narrator, we didn't want an external subject, an actor or an announcer to narrate what happened. What today is called a "lugar de fala"!1 We had soon realized that Santo Dias stood out among his colleagues for his perception of what happened, his vision of the working conditions inside the factory, and the articulation of his discourse. We didn't know exactly his importance as a political leader, but we did know that he had an organizing role and that he was part of the union opposition, a movement that contested Joaquinzão, the eternal president of the Metalworkers Union of São Paulo, considered a "fighter" by the movements further to the left. So we decided to film Santo Dias in his working place, his base outside the factory, near Capela do Socorro, in Santo Amaro. A few months after this filming, I heard on the radio that a worker had been assassinated by a military policeman during a strike of metalworkers in São Paulo. Since we were, because of the film, covering everything related to the metalworkers in SP, I immediately went to the funeral of the dead worker to find out what had happened. What a shock to me when I saw the church full of people and the body of Santo Dias lying on a sort of bench! I was stunned! And as I had no filming equipment, but there were TV crews on the scene, I knew that we would have access to these images later. Still shocked and saddened, I immediately thought that our film would become a film about a double murder, that of Nelson de Jesus and that of Santo Dias!
VG: For those watching the film, although we already know this from the beginning, it is very impressive to see that Santo Dias was a protagonist in the testimonies about the death of Nelson de Jesus, and in the course of the film he will also be murdered. There is an extremely tragic layer that the film has to deal with. What was it like dealing with this during the making of the film? I imagine it was a huge challenge from an ethical point of view, right?
CK: Victor, there wasn't much to reflect on. I reacted immediately! I called Antônio to tell him what had happened. Our dear and esteemed friend Santo had been murdered just for being involved in a strike! It was urgent to denounce yet another murder, one more of the thousands of arbitrary actions in those hard times of dictatorship. A few days later, a huge demonstration against his murder took place in São Paulo and we were there filming. And from then on, we followed all the repercussions of his assassination.
VG: A striking feature of the film are the various sequences in which you film the backstage of the press coverage. The editing even highlights these sequences with a dose of irony, as in the use of the Globo Network's "plim plim" as a sound refrain. Do you see the film as an effort of counter-information? Of resistance to the official coverage of the murders?
CK: Without a doubt, a subtle irony about how the press covered this kind of event, especially Globo, a completely dominant information vehicle at the time. In fact, there was not much interest in covering these facts, the press in general was muzzled, there was a lot of censorship. Our mission was to show how the facts happened from the point of view of those involved. In this sense, it was totally a counter-information film. I don't remember if these manifestations were disseminated at the time, but this was how the mainstream press, in general, worked at the time, with some exceptions in the print media, such as Folha de São Paulo, which gave ample coverage, even with censorship. I remember a curious fact: we had lost the footage of one of the assemblies in São Bernardo, at the time of the filming of ABC da Greve. At Leon's request, I went to Globo a week later, looking for images of that assembly. What was my amazement when the archivist told me that they had erased the images from the tapes for reuse a week after the most important demonstrations in Brazil during the dictatorship! The Globo TV archive had erased those images, but those of the Brazilian soccer championship games, also from a week before, had been preserved!
VG: The editing of the film seems to me to be of an absolutely remarkable intelligence and astuteness. The film deals with very diverse material, from newspaper clippings to statements, from images of the strikes to the daily life in the factories. And it doesn't do this in a didactic way, always betting on the spectator's ability to formulate his or her own conclusions. There is no use of an explanatory voice over, for example. Can you tell us a little about the editing decisions? How did you see this work at the time and how do you see it today when you review the film years later?
CK: For me the most important thing was to make a film different from what was common at the time: a film with images of the facts and almost always with an actor or speaker, denoting a certain paternalism. The decision not to have an external narrator had to do with the so-called "place of speech"; we wanted to give voice to the workers themselves through one of their own, since they would be the most suitable ones to talk about their living conditions, their work, their leisure, their problems. We deal with the life of workers, but with a less traditional vision, in relation to other militant films. The idea was exactly this, not to be didactic, to let people get into those environments, into those situations, to provide some involvement. Today I am very happy to see that the film, more than 40 years after it began, still arouses the interest of younger people. This is fantastic for me!
VG: Another thing that strikes me is the role of the music in the film. Sometimes it makes the images more dynamic, at other times there is a touch of irony, and at other times there is a certain dissonance between the soundtrack and the images. How do you perceive this work with music and its role in the construction of the film?
CK: This was a brilliant work by Willy Corrêa de Oliveira, to whom I am eternally grateful. He was extremely generous in also bringing his touch of modernity to the sound construction. Without a doubt, his soundtrack comments on passages in the film, with different musical approaches. He was part of an avant-garde generation in electronic music. His collaboration was very important.
VG: Since I first saw the film, I believe about ten years ago, I was very struck by the religious resonance of the names of the workers - Jesus and Santo - and the way the film deals poetically with this Christian repertoire, exploring this somewhat miraculous coincidence. The final image, with the camera moving from the plaque in honor of Santo Dias to the white sky, has always moved me a lot. How was for you this relationship between a poetic desire and a militant commitment? Was it a productive tension? Were you more concerned at the time with the political task - of mourning and memory - that the film should fulfill? Or were you also concerned with the poetry it could produce?
CK: There was indeed an idea for us to make a freer film, more open to interpretation. Without ceasing to be a political film, of course, but with a less rigid approach, this was totally intentional, even the music punctuates some humorous moments, highlighting the ridiculousness of some statements or commenting with a certain drama. I was trying, as was Antônio, to make a political film, but without being boring. On the contrary, I tried to interest the people who were watching those facts, those events and, at the same time, to interest the workers themselves. In short, an approach that was a little different from the militant cinema of the time.
VG: Those black and white images at the beginning of the film are quotes from Braços Cruzados, Máquinas Paradas (Roberto Gervitz, Sérgio Toledo, 1978), right? I notice an alignment of political stance between the films, because both narrate from the point of view of the union opposition. Can you reconstitute a little how this scenario of unionism was at the time? I am curious to know how these films were received by the workers. Were there many who were still sympathetic to the management of figures like Joaquinzão? Were there debates between different gangs, so to speak?
CK: Yes, we were also more aligned with the union opposition, of which Santo Dias was part. And that led to the creation of the PT. Joaquinzão's management was that of a political sector that was more conformist with the situation, that made alliances with the big industrialists; the opposition was more combative, it really tried to make a more radical change in the situation. Joaquinzão had a less aggressive base that allowed him to renew his mandate for several administrations of the Syndicate in SP. But he faced an increasingly fierce opposition from the sectors that were not aligned with reformism, with small conquests for the workers. VG: In closing, I wanted to know how the screenings of the film went at the time. How was the distribution scheme? In which contexts was it shown and how was the reception at the time? Do you remember any outstanding discussions during the screenings?
CK: In 1981 I was part of a group of filmmakers who decided to create a film distribution company for unions, film clubs, schools, universities and other institutions, called CDI (Independent Cinema Distribution). We spent a year discussing the creation of this distribution company and came to the conclusion that it would be economically unviable! Even so, we opened CDI out of sheer stubbornness, and it played an important role in the diffusion of political films in the 1980s until the mid-1990s. So, not only was Santo and Jesus disseminated through the CDI, but we did some film screenings, and dozens of other films, political and/or less militant, were also distributed and shown throughout Brazil. Santo and Jesus was very widespread at the time with many copies of the film in 16mm and especially with the advent of VHS. I don't have the numbers, but it was extremely well attended in the outskirts, not only in São Paulo but all over Brazil, with the support of unions and universities, and it ended up winning the best feature film award at the XII Jornada de Curta Metragem, in Bahia, the most important documentary festival of those times, organized by Guido Araújo. Unfortunately I couldn't follow the film's exhibition trajectory, I was at that time involved with other productions at Tatu Filmes and had no condition to follow the screenings or the debates. In 1985, when Santo and Jesus was ready, I was launching A Marvada Carne, which had also been selected for the Critics' Week in Cannes. And starting, as executive producer, the film Vera. So it was simply impossible to follow Santo and Jesus.
1. "Lugar de fala" is a concept that has become wildly popularized in Brazil, especially in leftist spheres. Scholar Djamila Ribeiro defines it as "the place we socially occupy which makes us have diverse experiences and perspectives".
Victor Guimarães: Você pode contar um pouco sobre a gênese do projeto? Como o filme começou? Qual foi o pontapé inicial? Cláudio Kahns: O filme começou com um telefonema do carioca Antônio Paulo Ferraz, que eu tinha conhecido através de um amigo comum, Silvio Tendler, com quem tínhamos colaborado no filme Os Anos JK. Antônio comentou sua ideia de filmar um "fait divers" com um olhar antropológico sobre a morte de um operário assassinado pelo sócio e advogado de uma empresa metalúrgica, no bairro do Brás, em São Paulo. O operário tinha sido assassinado por reivindicar horas extras trabalhadas. Topei prontamente a tarefa de embarcar na proposta de Antônio Paulo. Em alguns dias, organizei uma equipe e iniciamos nossa investigação, filmando nas redondezas da metalúrgica os colegas do operário assassinado, Nelson de Jesus, o bar que frequentavam em frente à fábrica, a pensão onde ele morava, o sindicato dos metalúrgicos. A partir de um fato acontecido, a ideia era filmarmos tudo o que estava em torno do mesmo. Posteriormente, conseguimos autorização para filmar no interior da fábrica, entrevistamos o proprietário e até o advogado autor do disparo em Nelson de Jesus. Em 1978, em plena ditadura, as condições de trabalho na fábrica eram péssimas, como se pode verificar em várias sequências do filme. Não só pelas próprias imagens do trabalho, como pelos depoimentos dos operários. Além da repressão, qualquer tentativa de greve era imediatamente denunciada ao DOPS (Departamento de Ordem Política e Social), instrumento da ditadura para calar pela força qualquer tentativa de alegada "subversão". A luta por direitos mínimos dos trabalhadores se espraiava, com muita dificuldade, meio clandestinamente, e havia uma demanda de criação de comissões internas de fábrica; eram os movimentos operários e os sindicatos tentando a organização nas fábricas, com diferentes abordagens políticas.
VG: Logo nos créditos iniciais, o filme anuncia que foi rodado entre outubro de 1978 e setembro de 1983. É um tempo de realização bem diferente de muitos dos filmes feitos em paralelo às grandes greves do ABC, muitos deles realizados no calor da hora e terminados em poucos meses, para acompanhar e interferir nas lutas em curso. Você mesmo participaria, em 1979, da realização do Que ninguém, nunca mais, ouse duvidar da luta dos trabalhadores (também conhecido como Greve de Março). No Santo e Jesus, Metalúrgicos no entanto, o acompanhamento dos desdobramentos dos assassinatos de Nelson de Jesus e depois de Santo Dias parecem empurrar o filme para um outro tempo, mais distendido. Você pode falar um pouco sobre esse processo mais alongado de realização? Que diferenças você vê em relação a esses outros filmes, digamos, mais urgentes?
CL: Em 1979, além desse filme que você citou, efetivamente foi o ano em que brotaram as grandes greves dos metalúrgicos no ABC, onde Lula surgiu como liderança. Participei da equipe de Leon Hirszman, meu primeiro grande trabalho profissional como diretor de produção (e um pouco como produtor executivo) junto a um diretor já consagrado, onde filmamos todos os desdobramentos desta greve que redundou no filme ABC da Greve, finalizado dez anos depois. A proposta inicial era de filmarmos um curta, mas com a extensão e continuidade da greve, acabamos filmando durante um mês, aproximadamente umas 100 latas de negativo 16mm, quase mil minutos de material. Para uma produção totalmente independente, com poucos recursos, foi um feito. Ninguém no Brasil filmava tantas latas em um filme sobre greves! Na verdade, tanto Santo e Jesus como o ABC da Greve foram filmes que demoraram muito para serem finalizados. Nos letreiros iniciais colocamos as datas de filmagem de 1978 a 1983, mas Santo e Jesus somente foi finalizado em 1985; tivemos muitos intervalos entre uma filmagem e outra e queríamos também acompanhar todos os desdobramentos do caso. Então, a nossa urgência era tentar fazer um filme que fosse o mais abrangente possível e mostrasse as condições quase desumanas de trabalho nesta fábrica, que certamente refletia o que ocorria em muitas outras fábricas, Brasil afora. E tudo isso durante a ditadura militar, que criava um clima de sufoco e arrocho salarial, impedindo greves etc. Eu já tinha participado também de filmagens com Adrian Cooper em 1978, numa fábrica de chapéus em Campinas, que redundou no belíssimo e importante curta Chapeleiros. Aliás, atenção Cinelimite, este é outro filme a ser recuperado! Ali se tem uma visão impressionante do que seria uma fábrica do final do século XIX, início do século XX. Era um ambiente sufocante, quase medieval. Esses filmes todos não eram de intervenção imediata, ou acabaram não sendo, pois nos três casos demorou-se muito na finalização, principalmente pela falta de recursos. O ABC da Greve só foi finalizado 10 anos depois, já com apoio da Embrafilme e sem a presença de Leon, que tinha falecido. O mesmo com Chapeleiros e também no caso do Santo e Jesus, que foi financiado em grande parte pelo irmão de Antônio Paulo, Hélio Ferraz, que já tinha produzido outros filmes. Todos de produção independente, de iniciativas independentes, não foram encomendas de um grupo político ou sindicato. Então, não havia uma data de finalização, de lançamento, de modo geral se fazia quando e como fosse possível! Tudo era filmado em negativo 16mm, uma lata custava à época algo como 100 dólares, hoje seria o equivalente a 450/500 dólares! Só para uma lata de negativo! Fora equipamentos, equipe, som, revelação e copiagem dos negativos etc. O que era muito dinheiro no Brasil naquele momento, ainda mais sem nenhum tipo de apoio ou financiamento oficial. Aliás, muito pelo contrário!
VG: Ainda sobre o processo, como espectador, tenho a impressão de que o filme começa a ser filmado como resposta ao assassinato de Nelson e, no meio do processo, acontece a morte de Santo Dias, e o filme precisa reagir a isso. Foi assim mesmo? CK: Sim, exatamente isso. O filme começou com uma investigação antropológica a respeito da morte do operário Nelson de Jesus. Mas, durante a realização, acabou acontecendo algo chocante com o colega metalúrgico de Nelson, Santo Dias, que tínhamos escolhido para ser o narrador do filme! Tínhamos decidido dar voz a um operário para ser o narrador, não queríamos um sujeito externo, um ator ou locutor para narrar o que sucedia. O que hoje em dia se trata como "lugar de fala"! Tínhamos logo percebido que Santo Dias se destacava entre os colegas pela percepção que tinha do ocorrido, sua visão das condições de trabalho no interior da fábrica, a articulação de seu discurso. Reconhecemos ali alguém com muita capacidade analítica. Não sabíamos ainda exatamente da sua importância como liderança política, sabíamos que ele tinha um papel organizador e que fazia parte da oposição sindical, movimento que contestava Joaquinzão, o eterno presidente do Sindicato dos Metalúrgicos de São Paulo, considerado "pelego" pelos movimentos mais à esquerda. Então resolvemos filmar Santo Dias em seu local de atuação, sua base fora da fábrica, perto da Capela do Socorro, em Santo Amaro. Alguns poucos meses após essa filmagem, ouço no rádio que um operário tinha sido assassinado por um PM, durante uma greve de metalúrgicos em São Paulo. Como estávamos, por conta do filme, cobrindo tudo que dissesse respeito aos metalúrgicos de SP, fui imediatamente ao local do velório do operário morto, para me certificar do que tinha ocorrido. Qual não foi meu choque ao ver a Igreja cheia e, estendido numa espécie de bancada, o corpo de Santo Dias! Fiquei estupefato! E como estava sem equipamento de filmagem, mas havia equipes de TV no local, sabia que teríamos acesso a estas imagens posteriormente. E ainda chocado e triste, imediatamente, pensei que nosso filme viraria um filme sobre um duplo assassinato, o de Nelson de Jesus e o de Santo Dias!
VG: Para quem assiste ao filme, embora já saibamos disso desde o começo, é muito impressionante constatar que Santo Dias era um protagonista dos depoimentos sobre a morte de Nelson de Jesus, e no decorrer do filme ele também será assassinado. Há uma camada extremamente trágica com a qual o filme precisa lidar. Como foi lidar com isso durante a realização? Imagino que tenha sido um desafio enorme do ponto de vista ético, certo?
CK: Victor, não havia muito o que refletir. Foi um reflexo imediato! Liguei para Antônio para contar o que havia ocorrido. Nosso estimado e querido amigo Santo tinha sido assassinado somente por estar envolvido em uma greve! Era urgente denunciar mais este assassinato, mais uma das milhares de arbitrariedades daqueles tempos duros de ditadura. Alguns dias depois, uma mega manifestação contra seu assassinato aconteceu em São Paulo e lá estávamos filmando. E de lá em diante, acompanhamos todas as repercussões de seu assassinato.
VG: Uma característica marcante do filme são as várias sequências em que vocês filmam os bastidores da cobertura da imprensa. A montagem inclusive ressalta essas sequências com uma dose de ironia, como na utilização do “plim plim” da Rede Globo como refrão sonoro. Você percebe o filme como um esforço de contrainformação? De resistência à cobertura oficial dos assassinatos?
CK: Sem dúvida, uma sutil ironia sobre como a imprensa cobria este tipo de acontecimento, sobretudo a Globo, veículo de informação completamente dominante à época. Na verdade, não havia muito interesse na cobertura desses fatos, a imprensa de modo geral estava amordaçada, havia muita censura. Nossa missão era mostrar como ocorriam os fatos sob a ótica dos próprios envolvidos. Neste sentido, era totalmente um filme de contrainformação. Não lembro se difundiram essas manifestações à época, mas era assim que funcionava a grande imprensa, de modo geral, na época, com algumas exceções na mídia impressa, como a Folha de São Paulo, que dava ampla cobertura, mesmo com censura. Me lembro de um fato curioso: tínhamos perdido a filmagem de uma das assembleias em São Bernardo, à época da filmagem de ABC da Greve. A pedido de Leon, fui à Globo uma semana depois, procurando imagens da tal assembleia. Qual não foi meu pasmo quando o arquivista me disse que tinham apagado as imagens das fitas, para reuso, uma semana depois das mais importantes manifestações do Brasil durante a ditadura! O arquivo da TV Globo tinha apagado aquelas imagens, porém as dos jogos do campeonato brasileiro de futebol, também de uma semana antes, tinham sido preservadas!
VG: A montagem do filme me parece de uma inteligência e de uma astúcia absolutamente notáveis. O filme lida com materiais muito diversos, desde recortes de jornais até depoimentos, desde imagens das greves até o cotidiano das fábricas. E não faz isso de forma didática, apostando sempre na capacidade do espectador de formular suas próprias conclusões. Não há uso de umavoz over explicativa, por exemplo. Você pode contar um pouco sobre as decisões de montagem? Como você enxergava esse trabalho na época e como vê hoje, ao rever o filme anos depois?
CK: Para mim o mais importante foi fazer um filme diverso do que era comum, à época: um filme com imagens dos fatos e quase sempre com um ator ou locutor, denotando um certo paternalismo. A decisão de não ter um narrador externo, tinha a ver com o tal "lugar de fala"; queríamos dar voz aos próprios trabalhadores através de um dos seus, pois eles seriam os mais indicados a tratar de suas condições de vida, seu trabalho, seu lazer, seus problemas. Tratamos da vida dos operários, mas com uma visão menos tradicional, com relação aos demais filmes militantes. A ideia era exatamente essa, não ser didático, deixar as pessoas entrarem naqueles ambientes, naquelas situações, proporcionar algum envolvimento. Vejo hoje com muita alegria que o filme, mais de 40 anos depois de seu início, ainda desperta interesse de gente mais jovem, como vocês. Isso para mim é fantástico!
VG: Outra coisa para mim marcante é o papel da música no filme. Por vezes ela dinamiza as imagens, em outros momentos há um toque de ironia, em outros há certa dissonância entre a trilha sonora e as imagens. Como você percebe esse trabalho com a música e o papel dela na construção do filme? CK: Esse foi um trabalho genial do Willy Corrêa de Oliveira, ao qual sou eternamente grato. Ele foi de uma generosidade enorme ao trazer também seu toque de modernidade na construção sonora. Sem dúvida, sua trilha comenta passagens do filme, com diferentes abordagens musicais. Ele fazia parte de uma geração de vanguarda, na música eletrônica. Foi muito importante a sua colaboração. VG: Desde que vi o filme pela primeira vez, acredito que uns dez anos atrás, fiquei muito impressionado com a ressonância religiosa dos nomes dos operários - Jesus e Santo - e com a maneira como o filme lida poeticamente com esse repertório cristão, explorando essa coincidência um tanto milagrosa. A imagem final, com a câmera se movendo da placa em homenagem a Santo Dias para o céu branco, sempre me comoveu muito. Como era para você essa relação entre um desejo poético e um compromisso militante? Era uma tensão produtiva? Vocês estavam mais preocupados à época com a tarefa política - de luto e de memória - que o filme deveria cumprir? Ou também se preocupavam com a poesia que ele poderia produzir? Pode falar um pouco sobre isso?
CK: Acho que toquei nesse tema nas respostas anteriores. Havia sim uma ideia de fazermos um filme mais livre, mais aberto a interpretações. Sem deixar de ser um filme político, evidentemente, mas com uma abordagem menos rígida. Isso foi totalmente intencional, inclusive a música pontua alguns momentos mais humorados, realçando o ridículo de alguns depoimentos ou comentando com uma certa dramaticidade. Eu procurava, assim como Antônio, fazer um filme político, mas sem ser maçante, chato. Ao contrário, procurar interessar as pessoas que assistiam àqueles fatos, àqueles acontecimentos e, ao mesmo tempo, interessar aos próprios operários. Enfim, uma abordagem um pouco distinta da que havia no cinema militante da época.
VG: Aquelas imagens em preto e branco do início do filme são citações do Braços Cruzados, Máquinas Paradas (Roberto Gervitz, Sérgio Toledo, 1978), certo? Percebo um alinhamento de postura política entre os filmes, pois ambos narram a partir de um ponto de vista da oposição sindical. Você pode reconstituir um pouco como era esse cenário do sindicalismo da época? Fico curioso em saber como esses filmes foram recebidos pelos operários. Havia muitos que ainda eram simpáticos à gestão de figuras como Joaquinzão? Houve debates entre bandos diferentes, digamos assim?
CK: Sim, nós estávamos mais alinhados também com a oposição sindical, da qual Santo Dias fazia parte. E que redundou na criação do PT. A gestão de Joaquinzão era a de um setor político mais conformado com a situação, que fazia alianças com os grandes industriais; já a oposição era mais combativa, procurava realmente fazer uma mudança mais radical da situação. O Joaquinzão tinha uma base menos aguerrida que lhe permitia renovar seu mandato por várias gestões do Sindicato em SP. Mas enfrentava uma oposição cada vez mais acirrada dos setores que não estavam alinhados ao reformismo, com pequenas conquistas para os operários. VG: Para terminar, queria saber como foram as exibições do filme na época. Como foi o esquema de distribuição? Em que contextos ele foi exibido e como foi a recepção à época? Você se lembra de alguma discussão marcante durante as exibições?
CK: Em 1981 fiz parte de um grupo de cineastas que resolveu criar uma distribuidora de filmes para sindicatos, cineclubes, escolas, universidades e outras instituições, chamada CDI (Cinema Distribuição Independente). Ficamos um ano discutindo a criação dessa distribuidora e chegamos à conclusão que seria economicamente inviável! Mesmo assim, abrimos a CDI por pura teimosia e ela teve um importante papel difusor de filmes políticos nos anos 1980 até meados dos anos 1990. Então, não só o Santo e Jesus foi difundido através da CDI, como fizemos algumas mostras de filmes, como dezenas de outros filmes, políticos e/ou menos militantes também foram distribuídos e exibidos em todo o Brasil. Santo e Jesus foi muito difundido à época com muitas cópias do filme em 16mm e sobretudo com o advento do VHS. Não tenho os números, mas ele foi extremamente assistido periferias afora, não só em São Paulo como em todo o Brasil, com apoio de sindicatos e universidades e acabou ganhando o prêmio de melhor longa-metragem na XII Jornada de Curta Metragem, na Bahia, o mais importante festival de documentários daqueles tempos, organizado por Guido Araújo. Infelizmente não pude acompanhar a trajetória de exibição do filme. Eu estava naquele momento envolvido com outras produções da Tatu Filmes e não tinha a menor condição de acompanhar as projeções nem os debates. Em 1985, quando Santo e Jesus ficou pronto, estava lançando A Marvada Carne, que tinha sido também selecionado para a semana da crítica em Cannes. E iniciando, como produtor executivo, o filme Vera. Então era simplesmente impossível acompanhar Santo e Jesus.
