Só no Carnaval (1982) de Eunice Gutman e Regina Veiga

Cinelimite, ABPA, Paulo Cunha, and the family of Amin Stepple present, in celebration of the theatrical release of Kleber Mendonça Filho's Retratos Fantasmas (2023), a one-week online exhibition of Amin Stepple’s Super-8 film P.S. Um Beijo (1976).
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Amin Stepple Hiluey (1950-2019) was a director, screenwriter, film critic, and journalist. Born in Campina Grande, Paraíba, he moved to Recife, Pernambuco, at a very young age. In the 1970s and 1980s, he led the "anarchist" wing of the Recife Super-8 Cycle, which affronted the military dictatorship with experimental films. He later worked in television and coined the expression "Árido Movie", a synthesis of the resurgent feature film production in the Northeast in the late 1990s. He worked as a screenwriter for some films of the new Pernambucan cinema.
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In P.S. Um Beijo, a boy and a girl write love letters. Black and white photographs of the two appear as they walk through the gardens, streets and bridges of Recife. After the quote attributed to Brigitte Bardot - "Love doesn't last more than three months" - appears on the screen, the two finally meet in front of the Cinema São Luiz and kiss.
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P.S. Um Beijo was shown by director Kleber Mendonça Filho in his new documentary for its now-iconic scene of a couple kissing outside the legendary Cinema São Luiz. Just like Kleber’s, Amin Stepple's cinematic work is filled with a love for the city of Recife, something never more felt than in this beautiful short.
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A Cinelimite, a ABPA, Paulo Cunha e a família de Amin Stepple apresentam, em comemoração ao lançamento comercial do filme Retratos Fantasmas (2023), de Kleber Mendonça Filho, a exibição online por uma semana do filme em Super-8 P.S. Um Beijo (1976), de Amin Stepple.

Amin Stepple Hiluey (1950-2019) foi um diretor, roteirista, crítico e jornalista. Nascido em Campina Grande, Paraíba, mudou-se para Recife, Pernambuco, quando ainda era muito jovem. Nas décadas de 1970 e 1980, liderou a ala "anarquista" do Ciclo Super-8 de Recife, que enfrentou a ditadura militar com filmes experimentais. Posteriormente, trabalhou na televisão e criou a expressão "Árido Movie", uma síntese da retomada da produção de longas-metragens no Nordeste no final dos anos 1990, e foi roteirista de alguns filmes do novo cinema pernambucano.

Em P.S. Um Beijo, um rapaz e uma moça escrevem cartas de amor à mão. Fotografias em preto e branco dos dois aparecem enquanto eles caminham pelos jardins, ruas e pontes de Recife. Depois que a frase atribuída a Brigitte Bardot "O amor não dura mais do que três meses" aparece na tela, os dois finalmente se encontram em frente ao Cinema São Luiz e se beijam.
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P.S. Um Beijo foi escolhido por Kleber Mendonça Filho para aparecer em seu novo documentário por sua já icônica cena do casal se beijando em frente ao lendário Cinema São Luiz. Assim como nos filmes de Kleber, o trabalho cinematográfico de Amin Stepple é profundamente carregado de amor pela cidade do Recife, algo que nunca foi tão sentido quanto nesse belo curta-metragem.
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Cinelimite, ABPA, Paulo Cunha, and the family of Amin Stepple present, O Lento, Seguro, Gradual e Relativo Strip-tease do Zé Fusquinha (1978). From the director of P.S. Um Beijo (1976) comes another unforgettable Super-8 film that employs humor and experimetal cinematic language in a sharp criticism of the Brazilian military dictatorship.
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The year is 1978, and the Brazilian military dictator Ernesto Geisel announces that the ending of the dictatorship will be a "slow, gradual, and safe opening" for the country. For Amin Stepple, who had been covering the news around the dictatorship in his award-winning work as a journalist, and who had already openly confronted the facts of torture during the dictatorsip with his first short film Tempo Nublado (1975), this was the final straw. Like numerous others, Stepple perceived and felt the perilous state of things of life in Brazil under military rule, whether that was the struggles of workers in the foreign-company dominated economy or the obvious corruption of those in power. Fed up, Stepple picks up his camera and makes a film that, in only 3-minutes, brings forth an ironic, humorous and radical monologue that summarizes his contempt for Ernesto Geisel and the dictatorship, paired with one of the most indelible images put to Super-8 film in the history of Brazilian cinema - an overweight man, gradually losing his cloths, pushing a broken Volkswaggen car on an empty rode until oblivion.
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O Lento, Seguro, Gradual e Relativo Strip-tease do Zé Fusquinha is being presented alongside a new 45-minute interview with Paulo Cunha, a fellow collaborator and life long friend of Amin. Paulo Cunha is an experimental filmmaker who was part of the super-8 cycle in Recife in the 1970s. He is a permanent member of the Graduate Program in Design at UFPE. In our interview with Paulo, he sheds numerous new insights on this film, discussing Amin's career as a filmmaker, explaining the underlying meaning behind the allegories and qoutes used in the film, and discussing the possible influences behind Amin's radical cinematic language.

Available between March 21st and April 4th

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About the director: Amin Stepple Hiluey (1950-2019) was a director, screenwriter, film critic, and journalist. Born in Campina Grande, Paraíba, he moved to Recife, Pernambuco, at a very young age. In the 1970s and 1980s, he led the "anarchist" wing of the Recife Super-8 Cycle, which affronted the military dictatorship with experimental films. He later worked in television and coined the expression "Árido Movie", a synthesis of the resurgent feature film production in the Northeast in the late 1990s. He worked as a screenwriter for some films of the new Pernambucan cinema.

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Special thanks: Guilherme Martinelli and João Montanaro

Cinelimite, ABPA, Paulo Cunha e a família de Amin Stepple apresentam O Lento, Seguro, Gradual e Relativo Strip-tease do Zé Fusquinha (1978). Do mesmo diretor de P.S. Um Beijo (1976) vem mais um filme inesquecível em Super-8 que se utiliza de humor e linguagem cinematográfica experimental em uma crítica contundente à ditadura militar brasileira.

O ano é 1978, o ditador militar brasileiro Ernesto Geisel anuncia que o fim da ditadura será uma "abertura lenta, gradual e segura" para o país. Para Amin Stepple, que vinha cobrindo as notícias sobre a ditadura em seu premiado trabalho como jornalista e que já havia confrontado abertamente a realidade da tortura durante a ditadura com seu primeiro curta-metragem Tempo Nublado (1975), essa foi a gota d'água. Como muitos outros, Stepple percebia e sentia a situação perigosa da vida no Brasil sob o regime militar, seja pelas lutas dos trabalhadores na economia dominada por empresas estrangeiras ou pela óbvia corrupção dos homens no poder. Cansado, Stepple pega sua câmera e faz um filme que, em apenas 3 minutos, traz um monólogo irônico, satírico e radical que resume seu desprezo por Geisel e pela ditadura, acompanhado de uma das imagens mais indeléveis gravadas em filme super-8 na história do cinema brasileiro - um homem obeso, perdendo gradualmente as roupas, empurrando um fusca quebrado em uma estrada vazia em direção ao esquecimento.

Apresentamos O Lento, Seguro, Gradual e Relativo Strip-tease do Zé Fusquinha juntamente com uma nova entrevista de 45 minutos com Paulo Cunha, colega de trabalho e amigo de longa data de Amin. Paulo Cunha é um cineasta experimental que fez parte do ciclo do super-8 em Recife nos anos 1970. Ele é professor do Programa de Pós-Graduação em Design da UFPE. Em nossa entrevista com Paulo, ele traz inúmeras novas percepções sobre esse filme, discutindo a carreira de Amin como cineasta, explicando o significado subjacente por trás das alegorias e frases usadas no filme e discutindo as possíveis influências por trás da linguagem cinematográfica radical de Amin.

Disponível entre 21 de março e 4 de abril

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Sobre o diretor: Amin Stepple Hiluey (1950-2019) foi diretor, roteirista, crítico de cinema e jornalista. Nascido em Campina Grande, Paraíba, mudou-se para Recife, Pernambuco, ainda muito jovem. Nas décadas de 1970 e 1980, liderou a ala "anarquista" do Ciclo Super-8 de Recife, que afrontava a ditadura militar com filmes experimentais. Posteriormente, trabalhou na televisão e cunhou a expressão "Árido Movie", uma síntese do ressurgimento da produção de longas-metragens no nordeste no final da década de 1990. Trabalhou como roteirista de alguns filmes do novo cinema pernambucano.
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Agradecimentos especiais a Guilherme Martinelli e João Montanaro

Só no Carnaval (1982) de Eunice Gutman e Regina Veiga

Cinelimite and Cine Qua Non present: Só No Carnaval (1982) by Eunice Gutman and Regina Veiga. Scanned in 2K by the Brazilian Film Digitization Initiative, this is the first online exhibition of the film, a jewel of Brazilian carnaval cinema!

Só no Carnaval (Only During Carnaval) is Eunice Gutman and Regina Veiga’s third directorial collaboration. The idea for the film came together during the filming of their second short film, Com Choro e Tudo na Penha (1978). It was when working on this film, about a group of samba players in the region of Penha, Rio de Janeiro, that one of the samba players informed Eunice and Regina about a carnaval block party where a large group of men jokingly dress up as prostitutes and celebrate Carnaval. The two filmmakers asked themselves: What “irresistible fascination leads men to dress as women each year during Carnaval?” and with their cameras, they sought to find an answer.

Só no Carnaval reveals the many complexities surrounding conventional gender roles in Brazilian society. In particular, the film highlights deeply ingrained stereotypes that men have, until today, about what it means to be a woman. As such, Só no Carnaval proves to be a riveting and shocking carnaval film, encapsulating Eunice and Regina’s ever present feminist gaze behind the camera and proving that the yearly festive carnaval celebration is a fertile ground for filmic explorations of the contradictions in Brazilian society.
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Cinelimite is presenting Só no Carnaval alongside a new in-depth interview with director Eunice Gutman, made especially for this exhibition. In the interview, Eunice talks about her collaboration and friendship with filmmaker Regina Veiga, how the idea of making Só no Carnaval came to be, the reception of the film when it was released, and so much more.

Available between February 7th and March 6th.

Special thanks: Susana Fuentes and Eunice Gutman

Cinelimite e Cine Qua Non apresentam: Só No Carnaval (1982), de Eunice Gutman e Regina Veiga. Digitalizado em 2K pela Iniciativa Brasileira de Digitalização de Filmes, esta é a primeira exibição online do filme, uma joia do cinema carnavalesco brasileiro!

Só no Carnaval é o resultado da terceira vez em que Eunice Gutman e Regina Veiga colaboraram na direção. A ideia do filme surgiu durante as filmagens do segundo curta-metragem das diretoras: Com Choro e Tudo na Penha (1978). Foi durante o trabalho nesse filme, sobre um grupo de sambistas na região da Penha, no Rio de Janeiro, que um deles informou Eunice e Regina sobre uma festa de Carnaval em que vários homens se vestiam de prostitutas. As duas cineastas se perguntaram: "que fascínio irresistível leva os homens a se vestirem de mulher todos os anos durante o Carnaval?" - e, com suas câmeras, tentaram encontrar uma resposta.

Só no Carnaval revela as muitas complexidades que envolvem os papéis convencionais de gênero na sociedade brasileira. Em particular, o filme destaca estereótipos profundamente arraigados que os homens têm, até hoje, sobre o que significa ser mulher. Fascinante e chocante, é um "filme de Carnaval" que encapsula o olhar feminista sempre presente de Eunice e Regina por trás da câmera, e que mostra que essa celebração é um terreno fértil para explorações cinematográficas das contradições da sociedade brasileira.

Apresentamos Só No Carnaval juntamente com uma nova e detalhada entrevista com a diretora Eunice Gutman, feita especialmente para esta exibição. Na entrevista, Eunice fala sobre sua colaboração e amizade com a cineasta Regina Veiga, sobre como surgiu a ideia de fazer Só no Carnaval, sobre a recepção do filme quando foi lançado e muito mais.

Disponível entre 7 de fevereiro e 6 de março.

Agradecimentos especiais: Susana Fuentes e Eunice Gutman.

Só no Carnaval (1982) de Eunice Gutman e Regina Veiga

Cinelimite, ABPA, e UFPI apresenta: Arnaldo Albuquerque: Retalhos Animados Theresina. 12 de novembro a 30 de novembro.

Arnaldo Albuquerque (1952-2015), nascido em Teresina, sempre teve uma educação ligada a Cinema, Quadrinhos, Typografya e Photograpya. Artista plástico, fez câmera e photos para os filmes: Adão e Eva do Paraíso ao Consumo (1972), Terror da Vermelha (1972), entre inúmeras produções Underground. Albuquerque também produziu vários filmes em Super-8 e três filmes de animação nesse formato, feitos entre os anos de 1970 e 1982.
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O Mergulho definitivo com a silenciável morte no seu espectro sexual. Filme de um suicidado por si e pela sociedade. A Chave do segredo do Universo entre água e o embrião.
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Vã-Pirar nas ações, Vã-Pirações na Sanguinolesca cidade, sozinho no Tesão Estupefaciente. Amor Anárquico no liquidificador da tua decisão santa vampiresca.

O Carcará pega, mata e come, pega a antropofagya do Ser-Tão. Migrar códigos, fome artifício, americanizada sátira chapada do Corisco. LerAprender o velho testamento da luz de comer Cár-Cá-Rá-Rá-Rá.

Arnaldo Albuquerque e sua sangria Udigrudy, capaz de faturar a mente do Barrocão Super-8 Theresina

- Texto de Bruno Baker (Acervo Arnaldo Albuquerque)

Cinelimite, ABPA, and UFPI present: Arnaldo Albuquerque: Animations from Theresina

Arnaldo Albuquerque (1952-2015), born in Teresina, was well educated in cinema, comics, typography and photography. A visual artist, he worked on the cinematography of films Adão e Eva do Paraíso ao Consumo (1972), Terror da Vermelha (1972), among other underground productions. In addition, Albuquerque produced numerous Super-8 films and three animation films in this format, made between the years 1970-1982.

The film Mergulho (A Plunge) is a plunge into the silent death of the sexual spectrum. The film of a man suicided by himself and by society. The key to the secret of the Universe between water and the embryo.

Vã-Pirar (freaking out) in one's actions, Vã-Pirações (freak outs) in the bloody city, alone in Stupefying Horniness. Anarchic Love in the blender of your vampiresque holy decision.

In (Carcará grabs, kills, and eats), Albuquerque plays with the anthropophagy of the Brazilian outback. He mixes symbologies, hunger as an artifice, and an Americanized satire of Corisco.

- Text by Bruno Baker (Arnaldo Albuquerque Archive)

Filmes

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Só no Carnaval (1982) de Eunice Gutman e Regina Veiga

"The secret to his permanence is antiquity. He touches the archaic bottom of Brazilian society and each one of us." Thus, in his review of Um Caipira em Bariloche (1973) published on Jornal da Tarde, film critic Paulo Emílio Salles Gomes sought to explain the popularity of Amácio Mazzaropi, and specifically his caipira character.

Even though he is engraved in the collective conscience of Brazilian society as Jeca, Mazzaropi started his film career playing a truck driver in Sai da Frente(1952). In that first phase of his career, he constantly alternated between such urban working class characters of São Paulo City and capira characters from the countryside (which he would play for the first time in Candinho [1953], the following year).
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These two angles of Mazzaropi's film work are present in the two films this program consists of, both made via his own production company. Jeca Tatu (1959) is his most classic film, which introduced the character that would be his flagship for the two following decades. O Vendedor de Linguiça (1962) is a comedy of manners centering on a sausage seller who lives in the Brás neighborhood of São Paulo City.
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Simple and direct, Mazzaropi's films feature social issues and conflicts which would be - and, oftentimes, are - solved with money. After all, "That which gold can't fix can't be fixed anymore", says one of the songs in Candinho. The stereotype-based comedy is repetitive, many times relying on class and gender prejudices, and emphasizing differences. It reveals Jeca's cruelty and quick-thinking. Political commentary, when it is present, boils down to an accusation of shady interests and voter manipulation.

All this earned Mazzaropi a reputation of alienated, which his contemporary critics never took back. In spite of that, he had a loyal audience, both in the big cities and in the countryside. Nine of the 32 films he starred in are officially in the list of Brazilian films with over one million customers, and there are reasons to believe at least two more would be at the top of that list if it were possible to refine the box office data prior to 1969 - the year Embrafilme was founded -, from which point such statistics started being measured and kept more carefully.
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A rare case in a situation of constant financial anguish and dependency on the State, Mazzaropi was business savvy enough to maintain an independent, stable and lucrative production structure which allowed him to even pick the exact release dates of his films in the Brazilian circuit - something unthinkable for other Brazilian filmmakers.

Given the distance of so many decades, it is now possible to measure the contribution of Mazzaropi, this unique phenomenon of Brazilian cinema, without any biases.

Special thanks: Paulo Wences Duarte, Erika Amaral, Rodrigo Curi de Matos, and Luís Costa

"O segredo de sua permanência é a antiguidade. Ele atinge o fundo arcaico da sociedade brasileira e de cada um de nós." Foi assim, na crítica de Um Caipira em Bariloche (1973) publicada no Jornal da Tarde (SP), que o crítico Paulo Emílio Salles Gomes buscou explicar a popularidade de Amácio Mazzaropi, e especificamente da sua persona de caipira.
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Apesar de marcado como "Jeca" no consciente coletivo, foi como um caminhoneiro que Mazzaropi estreou no cinema, em Sai da Frente (1952). Na fase inicial de sua carreira cinematográfica, alternou constantemente entre tais tipos urbanos da classe operária da grande São Paulo e o tipo caipira (que já no ano seguinte, com Candinho [1953], interpretaria pela primeira vez no cinema).
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Essas duas facetas da obra de Mazzaropi estão presentes nos dois filmes que compõem este programa, ambos feitos via sua própria produtora. Jeca Tatu (1959) é o seu filme mais clássico, aquele que propriamente inaugurou o personagem que seria seu carro-chefe pelas duas décadas seguintes. O Vendedor de Linguiça (1962) é uma comédia de costumes protagonizada por um linguiceiro morador do Brás.
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Simplórios e diretos, seus filmes apresentam questões sociais e conflitos que se resolveriam - e, por vezes, se resolvem - com dinheiro. Afinal, "O que ouro não arruma não tem mais arrumação", diz uma das canções de Candinho. A comédia de trejeitos e estereótipos é repetitiva, por vezes se valendo de preconceitos de classe e gênero, pela acentuação das diferenças. Explicita-se a crueldade e a sagacidade do Jeca. A crítica política, quando há, se resume à denúncia do coronelismo, dos interesses escusos dos candidatos e do velho esquema do voto de cabresto.
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Tudo isso lhe valeu a pecha de alienado, que sua crítica contemporânea nunca abandonou. Apesar disso, seu público era fiel, das capitais aos interiores. Nove dos 32 filmes que estrelou estão oficialmente na lista das bilheterias do cinema nacional com mais de um milhão de espectadores, e há indícios de que pelo menos mais dois estariam no topo da lista caso fosse possível precisar os dados de bilheteria antes de 1969, ano da fundação da Embrafilme, a partir do qual essas estatísticas foram medidas e preservadas com mais zelo.
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Ponto fora da curva num cenário de constante penar financeiro e dependência estatal, Mazzaropi se valeu de seu tino comercial para manter um esquema de produção independente, constante e lucrativo, o que lhe permitia inclusive determinar as datas exatas de lançamento de seus filmes no circuito - algo impensável para outros cineastas brasileiros.
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Com o distanciamento de tantas décadas, pode-se agora avaliar a contribuição desse fenômeno único do cinema brasileiro que foi Mazzaropi, sem paixões, sem clubismos.

Agradecimentos especiais: Paulo Wences Duarte, Erika Amaral, Rodrigo Curi de Matos, e Luís Costa

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Só no Carnaval (1982) de Eunice Gutman e Regina Veiga

“Carnaval in Rio: 4 Films” is a program dedicated to Brazil’s greatest yearly celebration, carnaval, and its portrayals in Rio de Janeiro-based cinema from the silent era until the 70s. In Brazilian cinema, carnaval takes the role of more than just a celebration - the festival’s rhythms and frenzies inform the cinematographic style and narrative flow of countless films. For this program, we’ve chosen to exhibit four works that showcase how depictions of carnaval have evolved throughout the history of Rio de Janeiro cinema.

Special Thanks: Centro Técnico Audiovisual - CTAv, Guilherme Farkas, The Thomaz Farkas Estate, and Walter Lima Jr.

"Carnaval no Rio: 4 Filmes" é um programa dedicado à maior celebração anual do Brasil, o Carnaval, e seus retratos no cinema carioca desde a era muda até os anos 70. No cinema brasileiro, o carnaval assume papel maior que o de uma simples celebração - os ritmos e o frenesi próprios da festa dão forma ao estilo cinematográfico e ao fluxo narrativo de inúmeros filmes. Para este programa, decidimos exibir quatro obras que mostram como as representações do carnaval evoluíram ao longo da história do cinema carioca.

Agradecimentos especiais: Centro Técnico Audiovisual - CTAv, Guilherme Farkas, Herdeiros de Thomaz Farkas, e Walter Lima Jr.

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Só no Carnaval (1982) de Eunice Gutman e Regina Veiga

"It is, therefore, in the midst of this feminine universe that we understand Helena Solberg and her role in Brazilian cinema. In good company, surrounded by different generations and noises. Someone who was not limited to a single menu - Cinema Novo. Even because cinema is only a part of the mission she took on: that of breaking her own mirror." - Andrea Ormond

Helena Solberg's illustrious career as a globetrotting documentary filmmaker began in her home country of Brazil with two short films, A Entrevista (1966) and Meio-Dia (1970). At the time they were made, these films went mostly under the radar, generating some buzz in newspapers and at festivals but rarely receiving exhibition and becoming overshadowed by the feature-length films of the Cinema Novo movement. But today, A Entrevista and Meio-Dia are being newly embraced by an upcoming generation of filmmakers, critics, and scholars as among the greatest Brazilian short films of all time. A Entrevista is now widely seen as one of the pioneering feminist Brazilian films for its boldness in opening up discussions related to marriage, sex, virginity, fidelity, happiness, work, and the social roles that are imposed on women. Meio-Dia, in its own right, is considered to be one of the great political films of the military dictatorship period in Brazil, paying homage to Jean Vigo's Zero for Conduct (1933) through the story of a children uprising at a day-school in São Paulo.

Our goal with this program is to exclusively highlight Solberg's early Brazilian work, made right before she would leave to the U.S. (where she subsequently stayed and worked for decades). This isolated but extraordinarily rich creative period for the director saw her breaking down barriers for women within a male-dominated Brazilian film industry and bringing a uniquely feminist vision to Brazilian theater screens. The inspiration behind the title "Breaking Mirrors" was a line (quoted above) in film scholar Andrea Ormond's text to be published in this program: "Helena Solberg: Between the Marias, the Aleph, and the Counterculture". Ormond's text highlights the multiplicity of Solberg - someone who looked internally to confront the stigmas surrounding women in Brazil and who looked outwardly towards a fractured society under military rule and noticed the need for revolutionary struggle. If the mirror through which Brazil viewed itself in the 60s and 70s reflected a unified vision of a country, Solberg’s work split that mirror into pieces, revealing a place fractured in terms of its political and social stability, and in its self-conception as inherently moralistic.

Special Thanks: David Meyer & Helena Solberg

"É, portanto, no meio desse universo feminino que entendemos Helena Solberg e o seu papel no cinema brasileiro. Em boa companhia, cercada degerações e ruídos diferentes. Alguém que não se resume a um cardápio único – o Cinema Novo. Até porque o cinema é apenas uma peça na missão que ela encarou: ade quebrar o próprio espelho." - Andrea Ormond
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A ilustre carreira de Helena Solberg como cineasta internacional começou em seu país natal, Brasil, com dois curtas-metragens, A Entrevista (1966) e Meio-Dia (1970). Na época em que foram feitos, estes filmes passaram despercebidos, gerando algum burburinho nos jornais e em festivais, mas raramente sendo exibidos e ficando ofuscados pelos longas-metragens do movimento Cinema Novo. Mas hoje, A Entrevista e Meio-Dia estão sendo abraçados por uma nova geração de cineastas, críticos e acadêmicos como alguns dos maiores curtas-metragens brasileiros de todos os tempos. A Entrevista é amplamente visto como um dos filmes brasileiros feministas pioneiros por sua ousadia em abrir discussões relacionadas ao casamento, sexo, virgindade, fidelidade, felicidade, trabalho e os papéis sociais que são impostos às mulheres. Meio-Dia é considerado um dos grandes filmes políticos do período da ditadura militar no Brasil, prestando homenagem a Zero em Comportamento (1933) de Jean Vigo através da história de uma revolta infantil em uma escola em São Paulo.
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Nosso objetivo com este programa é destacar com exclusividade o trabalho inicial de Solberg, feito antes que ela partisse para os EUA (onde ela posteriormente permaneceu e trabalhou por décadas). Foi um período criativo isolado, mas extraordinariamente rico para a diretora, no qual quebrou barreiras para as mulheres dentro de uma indústria cinematográfica brasileira dominada por homens e trouxe uma visão exclusivamente feminista às telas do cinema brasileiro. A inspiração por trás do título "Quebrando Espelhos" foi uma frase (citada acima) no texto da pesquisadora de cinema Andrea Ormond, a ser publicado neste programa: "Helena Solberg: Entre as Marias, o Aleph, e a Contracultura". O texto de Ormond destaca a multiplicidade de Solberg - alguém que olhou internamente para enfrentar os estigmas que cercam as mulheres no Brasil e que olhou externamente para uma sociedade fraturada e isolada sob o domínio militar, e percebeu a necessidade de uma luta revolucionária. Se o espelho através do qual o Brasil se viu nos anos 60 e 70 refletia uma visão unificada de um país, o trabalho de Solberg o partiu em pedaços, revelando um país fraturado tanto em termos de sua estabilidade política e social, quanto em sua auto-concepção como inerentemente moralista.

Agradecimentos especiais: David Meyer & Helena Solberg

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Mouths Don't Say Everything: Three Decades of LGBTQ+ Cinema showcases three groundbreaking Brazilian LGBTQ+ films that were produced in the 1960s, 1970s, and 1980s. Environments, dialogues, songs, lights, death, and resistance: Brazilian LGBTQ+ cinema had a long way to go before it could call itself as such. The queer characters represented in the repertoire of Brazilian cinema went through several phases of representation before their problems stopped being nuances and could be fully highlighted. In our curatorship, we intend to bring to light the short film

Um Clássico, Dois em Casa, Nenhum Jogo Fora, produced in 1968, which marked the history of Brazil with the decree of the fifth Institutional Act of the Military Dictatorship, considered one of the most repressive in 21 years of the regime. A Rainha Diaba (1974), the second feature directed by Antônio Carlos da Fontoura, is based on the transgressor figure of Madame Satã: a black, homosexual, and poor man who builds his fame anchored in the marginal Carioca duality in the first half of the 20th century. Lastly, Vera (1987), winner of the Silver Bear at the Berlinale, a pioneering portrait of transsexuality in Brazilian cinema that debates the differences between gender and sexuality: "Call me Bauer!" was all that the title character of director Sérgio Toledo's debut feature asked for.

The title chosen for our program was taken from a review of A Rainha Diaba, published in Manchete magazine in 1974.

As Bocas Não Falam Tudo: Três Décadas de Cinema LGBTQ+ exibe três filmes pioneiros que foram produzidos nas décadas de 1960, 1970 e 1980. Ambientes, diálogos, canções, luzes, mortes e resistência: o cinema LGBTQ+ brasileiro teve um longo caminho a percorrer antes de conseguir chamar a si mesmo como tal. As personagens apresentadas no repertório do cinema brasileiro passaram por várias fases de representação antes que os seus problemas deixassem de ser nuances e pudessem ser plenamente destacados. Em nossa curadoria, pretendemos trazer à tona o curta-metragem

Um Clássico, Dois em Casa, Nenhum Jogo Fora, produzido em 1968, que marcou a história do Brasil com o decreto do quinto Ato Institucional da Ditadura Militar, considerado um dos mais repressivos em 21 anos do regime. A Rainha Diaba (1974), segundo longa dirigido por Antônio Carlos da Fontoura, que mergulha na marginalidade da figura transgressora de Madame Satã: um homem negro, homossexual e pobre que constrói sua fama ancorado na dualidade marginal carioca da primeira metade do século XX. E Vera (1987), vencedor do Urso de Prata no Berlinale, um retrato pioneiro da transexualidade no cinema brasileiro que debate as diferenças entre gênero e sexualidade. " Me chame de Bauer!" é tudo o que o personagem de título do longa de estreia do diretor Sérgio Toledo desejava. O título escolhido para a nossa programação veio de uma crítica de

A Rainha Diaba, publicada na revista Manchete, em 1974.--Special thanks/Agradecimentos especiais: Matheus Pestana, Rita Buzzar, Nexus Cinema, The Department of Cinema, Radio and Television at the University of São Paulo, and Antonio Carlos da Fontoura.Program dedication/Programa dedicado a: Antônio Moreno

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A Cinelimite, o Núcleo de Documentação Cinematográfica da UFPB (NUDOC) e a Associação Brasileira de Preservação Audiovisual (ABPA) apresentam, em comemoração ao mês do orgulho gay, A Onda de Filmes Queer em Super-8 da Paraíba.

No final da década de 1970 e início da década de 1980, durante a ditadura militar brasileira, um grupo de cineastas queer do estado da Paraíba fazia cursos de "Cinema Direto" (também chamado de Cinéma Vérité) no NUDOC (Núcleo de Documentação Cinematográfica da Universidade Federal da Paraíba), uma oficina de documentário criada pelo grande cineasta francês Jean Rouch, por meio de sua escola de cinema Ateliers Varan. A oficina de Cinema Direto equipou o NUDOC com filmes, câmeras Super-8, equipamentos de iluminação, tripés e muito mais. Isso teve um grande impacto no cenário cultural de João Pessoa, pois, pela primeira vez, a produção de filmes era algo possível para um grupo mais amplo.

Alguns desses cineastas queer tiveram a oportunidade de estudar Cinema Direto na França, na escola de cinema Ateliers Varan, como parte de um programa de intercâmbio com o NUDOC. Outros, que não estavam tão envolvidos com os cursos do NUDOC, se opunham aos princípios formalistas do Cinema Direto de Rouch e, em vez disso, se sentiam inspirados pelo que tinham visto no filme Gadanho (1979), o estudo social inovador de João de Lima Gomes e Pedro Nunes, filmado em Super-8, que provou a uma geração de cineastas que era possível produzir filmes na Paraíba com esse formato de pequena escala recentemente disponibilizado.

Inspirados pelo que aprenderam e pelas novas possibilidades da produção independente de filmes, esses artistas e amigos formaram um grupo de ativistas gays e começaram a colaborar em filmes Super-8 que usavam técnicas experimentais de documentário para abordar temas queer na Paraíba. A Onda do Cinema Queer em Super-8 da Paraíba apresenta cinco dessas obras fascinantes e há muito esquecidas do que é possivelmente o único movimento cinematográfico queer do século XX no Brasil.

Closes (1982), de Pedro Nunes, apresenta depoimentos de brasileiros que discutem os direitos dos homossexuais, intercalados com uma história romântica de amor gay que culmina em sexo em uma praia. Baltazar da Lomba (1982), do coletivo ativista queer Nós Também, reencena de forma autorreflexiva a história do primeiro homem condenado por sodomia no Brasil colonial, enquanto Era Vermelho Seu Batom (1983), de Henrique Magalhães, examina os estereótipos e a discriminação dentro da comunidade gay e as tensões entre homens que vivem no armário e homens que saem dele. Miserere Nobis (1983), de Lauro Nascimento, apresenta uma encenação homoerótica queer de A Última Ceia, enquanto Perequeté (1981), de Bertrand Lira, é um retrato mais direto do ator e dançarino Francisco Marto. Realizados durante a ditadura civil-militar brasileira, esses filmes foram exibidos em ambientes públicos sujeitos à repressão do regime autoritário. Eles continuam polêmicos até hoje.

Esse programa apresenta novas cópias em 2K digitalizadas durante o projeto Digitalização Viajante, que ocorreu entre outubro de 2022 e fevereiro de 2023 em seis cidades brasileiras (Brasília, Recife, João Pessoa, Teresina, Rio de Janeiro e São Paulo). A Digitalização Viajante é um projeto criado pela Associação Brasileira de Preservação Audiovisual (ABPA) e pela Iniciativa de Digitalização de Filmes Brasileiros (IDFB). Este programa apresenta também quatro novas entrevistas aprofundadas com os diretores Pedro Nunes, Henrique Magalhães e Bertrand Lira, além de uma entrevista com Francisco Marto, personagem principal do filme Perequeté.

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Disponível gratuitamente entre 1º e 30 de junho

Texto escrito por Adam Baran (Narrow Rooms) com pequenos acréscimos para esta mostra online.

Agradecimentos especiais: Pedro Nunes, Henrique Magalhães, Bertrand Lira, Erik Clementino, Adam Baran, Fernando Trevas, João de Lima Gomes, Maviael Ribeiro, Francisco Marto, Júnior Pinheiro, Amanda Lima e Hélder Nóbrega

Cinelimite, the Núcleo de Documentação Cinematográfica of UFPB (NUDOC), and the Brazilian Audiovisual Preservation Association (ABPA) present, in celebration of gay pride month, The Wave of Queer Cinema in Super-8 from Paraíba.

In the late 1970s and early 1980s, during Brazil’s military dictatorship, a group of queer filmmakers in the northeastern state of Paraíba were taking courses in “Direct Cinema” (also called Cinéma Vérité) at NUDOC (The Federal University of Paraíba’s Cinematographic Documentation Center), a documentary film workshop created by the great French filmmaker Jean Rouch, through his Ateliers Varan film school. The Direct Cinema workshop equipped NUDOC with film, Super-8 cameras, lighting equipment, tripods, and more. This had a major impact on the cultural scene of João Pessoa, as, for the first time, filmmaking was something possible for more people.

Some of these queer filmmakers had the opportunity to study Direct Cinema in France at Ateliers Varan film school, as part of an exchange program with NUDOC. Others, who were not as involved with the NUDOC courses, felt opposed to the formalist principles of Rouch’s Direct Cinema, and instead felt inspired by what they had seen in the film Gadanho (1979), João de Lima Gomes and Pedro Nunes’ groundbreaking social study, shot on Super-8, that proved to a generation of filmmakers that it was possible to produce serious films in Paraíba with this newly available small-gauge format.

Inspired by what they learned, and the new possibilities of independent film production, these artists and friends formed a gay activist group and began collaborating on Super-8 films that used experimental documentary techniques to address queer issues in Paraíba. The Wave of Queer Cinema in Super-8 from Paraíba presents five of these fascinating and long-overlooked works from what is likely the only 20th-century queer film movement in Brazil.

Closes (1982), by Pedro Nunes, features interviews with Brazilians discussing gay rights, interspersed with a romantic story of gay love that culminates in sex on a beach. Baltazar da Lomba (1982), by queer activist collective Nós Também, self-reflexively re-enacts the story of the first man convicted of sodomy in colonial Brazil, while Era Vermelho Seu Batom (1983), by Henrique Magalhães, examines stereotypes and discrimination within the gay community and the tensions between closeted and out men. Miserere Nobis (1983), by Lauro Nascimento, presents a homoerotic queer staging of The Last Supper, while Perequeté (1981), by Bertrand Lira, is a more direct portrait of actor and dancer Francisco Marto. Made during the military dictatorship, these films were shown in public environments subject to the repression of the authoritarian regime. They remain controversial to this day.

This program features new 2K copies, digitized during the project Traveling Digitization, which took place between October 2022 and February 2023 in six Brazilian cities (Brasília, Recife, João Pessoa, Teresina, Rio de Janeiro and São Paulo). The Traveling Digitization is a project created by the Brazilian Audiovisual Preservation Association (ABPA) and the Brazilian Film Digitization Initiative (IDFB). This program also features 4 new in-depth interviews with directors Pedro Nunes, Henrique Magalhães, and Bertrand Lira, in addition to an interview with Francisco Marto, the leading figure in the film Perequeté.

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Available for free between June 1st and June 30th.

Text written by Adam Baran (Narrow Rooms) with small additions for this online mostra.

Special thanks: Pedro Nunes, Henrique Magalhães, Bertrand Lira, Erik Clementino, Adam Baran, Fernando Trevas, João de Lima Gomes, Maviael Ribeiro, Francisco Marto, Júnior Pinheiro, Amanda Lima, and Hélder Nóbrega

Filmes

Interviews / Entrevistas
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Só no Carnaval (1982) de Eunice Gutman e Regina Veiga

Há 41 anos, Margarida Maria Alves foi alvejada por tiros de espingarda em sua própria casa em Alagoa Grande, na Paraíba. Líder do Sindicato dos Trabalhadores Rurais de Alagoa Grande, Margarida movia mais de 70 processos trabalhistas contra usineiros e fazendeiros da região. Apesar das ameaças que recebia, ela seguia atuando na defesa dos direitos dos camponeses de forma destemida. Seu legado segue vivo quatro décadas depois de sua morte e agora podemos ver suas imagens imortalizadas pelo cinema em Super-8. Em homenagem a essa líder histórica, a Cinelimite, a Associação Brasileira de Preservação Audiovisual e a Casa Margarida Maria Alves apresentam a mostra Margarida Sempre Viva! Três Filmes Sobre a Luta Camponesa.
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A mostra conta com dois curtas-metragens do documentarista José Barbosa, 1º de Maio (1983) e Encerramento da Semana Sindical no Brejo Paraibano (1981), filmes que registram as atividades em torno dos eventos dedicados ao Dia do Trabalho no interior da Paraíba. Em ambos os filmes, temos acesso a discursos de Margarida que não eram vistos desde os anos 80, quando os filmes foram projetados para os trabalhadores. Além de trazer extraordinários registros históricos de Margarida Maria Alves em ação, os filmes também nos revelam a admirável organização do movimento dos trabalhadores do campo na Paraíba. Assistimos às várias maneiras pelas quais os sindicatos de trabalhadores do estado se uniam para lutar por seus direitos, por melhores condições de trabalho e pela reforma agrária.

Além dos curtas, apresentamos também o média-metragem Margarida, Sempre Viva (1983), de Cláudio Barroso. Feito imediatamente após o assassinato da líder sindical, o filme captura as emoções à flor da pele da comunidade e acompanha a investigação do crime. Barroso se utiliza de diversos recursos para contar a história, contrapondo imagens dos gabinetes oficiais das autoridades responsáveis por apurar o assassinato com entrevistas com familiares, depoimentos de moradores de Alagoa Grande, e a comoção pública em torno do evento. Um olhar que não vacila ao encarar a dura realidade brasileira de violência e impunidade, mas também de fortitude e valentia do povo frente à injustiça.

Os filmes do programa foram digitalizados durante o projeto Digitalização Viajante, uma parceria entre a IDFB e a ABPA. Os três filmes estavam guardados nas casas dos realizadores e, durante nossa estada na Paraíba, com a ajuda de amigos como Ivan Cordeiro e João de Lima, tivemos acesso às películas e a chance de digitalizá-las. Novas matrizes digitais de preservação e exibição foram confeccionadas em 2K de todos os três filmes. Além dos filmes, apresentamos também duas novas entrevistas com os realizadores – uma com Cláudio Barroso em vídeo e outra com José Barbosa em texto – e um ensaio de Malu de Castro sobre o programa. Por fim, os filmes dessa mostra serão colocados em exibição permanente na Casa Margarida Maria Alves, um museu localizado na antiga residência da líder sindical em Alagoa Grande na Paraíba.

O assassinato de Margarida Maria Alves em 12 de agosto de 1983 transformou sua famosa frase "É melhor morrer na luta do que morrer de fome" em uma verdade sombria ao mesmo tempo que fez de Margarida um símbolo da luta pelos direitos dos trabalhadores rurais e em especial das mulheres campesinas. Em 2023, a Marcha das Margaridas reuniu em Brasília mais de 100 mil mulheres. Como Cláudio Barroso em seu filme, dedicamos esta mostra às mulheres do campo.

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12 de agosto até 30 de setembro.

Filmes apresentados com legendas em inglês e português.

41 years to the day, Margarida Maria Alves was gunned down in her own home in Alagoa Grande, Paraíba. A leader of the Alagoa Grande Rural Workers' Union, Margarida had filed more than 70 labor lawsuits against mill owners and farmers in the region. Despite the threats she received, she fearlessly continued to defend the rights of rural workers. Her legacy lives on four decades after her death and now we can see her images preserved on Super-8 film. In honor of this historic leader; Cinelimite, the Brazilian Audiovisual Preservation Association and Casa Margarida Maria Alves are showcasing Long Live Margarida! Three Films About the Peasant Struggle.

The program includes two short films by documentarian José Barbosa, 1º de Maio (1983) and Encerramento da Semana Sindical no Brejo Paraibano (1981), which record the activities surrounding the events dedicated to Labor Day in the countryside of Paraíba. In both films, we are given access to speeches by Margarida that have not been seen since the 1980s, when the films were shown to rural workers. In addition to providing extraordinary historical records of Margarida Maria Alves in action, the films also reveal the remarkable organization of the peasants' movement in Paraíba. We see the various ways in which the state's workers' unions came together to fight for their rights, for better working conditions and for agrarian reform.

In addition to the short films, we are also showing the medium-length film Margarida, Sempre Viva (1983), by Cláudio Barroso. Made immediately after Margarida's murder, the film captures the raw emotions of the community in the aftermath and follows the investigation into the crime. Barroso uses various tools to tell the story, contrasting images from the offices of the authorities' responsible for investigating the murder with interviews with family members, testimonies from residents of Alagoa Grande, and the public commotion surrounding the event. We are invited to stare unflinchingly into a harsh reality of violence and impunity, but also of fortitude and bravery of the people in the face of injustice.

The films in the program were digitized during the Traveling Digitization project, a partnership between IDFB and ABPA. The three films were stored in the directors' homes and, during our stay in Paraíba, with the help of friends such as Ivan Cordeiro and João de Lima, we had access to the films and the chance to digitize them. New digital copies for preservation and exhibition were made in 2K of all three films. In addition to the films, we are also presenting two new interviews with the directors – one with Cláudio Barroso on video and the other with José Barbosa in text – and an essay by Malu de Castro in the program. Finally, the films in this exhibition will be on permanent exhibition at Casa Margarida Maria Alves, a museum located in the former home of the union leader in Alagoa Grande, Paraíba.

The assassination of Margarida Maria Alves on August 12, 1983 turned her famous phrase "It is better to die in the fight than to die of hunger" into a grim truth, while also making Margarida – whose name means daisy in Portuguese – a symbol of the struggle for the rights of rural workers and especially rural women. In 2023, more than 100,000 women took to the streets in Brasilia to participate in the Margarida March.

Like Cláudio Barroso in his film, we dedicate this program to the peasant women.

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August 12th through September 30th.

Films presented with Portuguese and English subtitles.

Filmes

Textos e Vídeo
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Só no Carnaval (1982) de Eunice Gutman e Regina Veiga

Cinelimite, Cinemateca da Bahia, and Spectacle Theater are proud to present, "Você Acredita em Cinema na Bahia? – The Cinema of Salvador (1953-1961)". Our program, the first international collaboration between the state film archive of Bahia and North American organizations, is dedicated to showcasing the richness of Bahian cinema during one of its most effervescent periods.

In the 1950s, the city of Salvador, Bahia, was in a state of cultural effervescence. For the first half of that decade, Alexandre Robatto Filho - virtually the only filmmaker in the state with a steady career - refined his filmmaking skills as he transitioned from newsreels to more aesthetically ambitious documentary shorts. Meanwhile, film critic Walter da Silveira founded the Clube de Cinema da Bahia, where classic and avant-garde European films were shown and discussed, influencing a generation of future film professionals. Among those young men were Glauber Rocha, Roberto Pires and Luiz Paulino dos Santos. Both the past masters and the young independents shared a passion for film and an interest in social themes which permeates their work. Inventive and eager to experiment, these individuals would shape the history of Brazilian cinema in the following decades, in congruence with other young filmmakers who were starting to shift away from the studio-era style of production that was still prevalent in the southeastern states of Rio de Janeiro and São Paulo. Throughout the decade, Salvador would witness the evolution of its filmmaking, from Robatto's documentaries to the first Bahian feature film, Roberto Pires’ Redenção (1959). Around 1957, when the production of Redenção began, a new wave of Bahian filmmakers and film enthusiasts would graffiti the walls around Salvador with the question "Você acredita em cinema na Bahia?" [Do you believe in cinema in Bahia?]. It served as a provocation as much as a call of attention to the difficulties they were facing. Rocha's and Pires' feature films of the time would be considered landmarks of the incipient CinemaNovo movement and would firmly place Bahia on the cinematographic map in Brazil.

Program partners: Fundação Cultural da Bahia, Secretaria de Cultura do Estado da Bahia, Governo da Bahia, and Diretoria de Audiovisual - FUNCEB

May 25th - July 15th 2022
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Special thanks: Petrus Pires, Johnny Bee Good, Sonia Robatto, Paloma Rocha, Inajara Diz Santos, Menderson Correia Bulcão, Talis Cícero Castro Miranda Menezes, Jamile Menezes de Almeida Santos, Evandro O. Leite, Francisco Paulino dos Santos, and Isaac Hoff.

A Cinelimite, O Spectacle Theater, e a Cinemateca da Bahia têm o orgulho de apresentar, "Você Acredita em Cinema na Bahia? - O Cinema do Salvador (1953-1961)". Nosso programa, a primeira colaboração internacional entre o arquivo cinematográfico estadual da Bahia e organizações norte-americanas, é dedicado a mostrar a riqueza do cinema baiano durante um de seus períodos mais efervescentes.

Na década de 1950, Salvador passava por uma efervescência cultural. Na primeira metade da década, Alexandre Robatto Filho - praticamente o único cineasta do estado com uma carreira constante - refinava suas habilidades ao progredir de cinejornais para curtas documentais mais ambiciosos esteticamente. Ao mesmo tempo, o crítico Walter da Silveira fundava o Clube de Cinema da Bahia, onde filmes europeus clássicos e de vanguarda eram exibidos e discutidos, influenciando uma geração de futuros profissionais do cinema, entre os quais Glauber Rocha, Roberto Pires e Luiz Paulino dos Santos. Tanto os veteranos como os novatos tinham paixão pelo cinema e interesse em causas sociais que se mostrava em suas obras. Inventivos e com vontade de experimentar, essas pessoas entrariam para a história do cinema brasileiro nas décadas seguintes, juntamente com jovens cineastas de outros estados que se distanciavam do estilo de produção da era dos estúdios que prevalecia no Rio de Janeiro e em São Paulo. Ao longo da década, Salvador veria a evolução de seu cinema, desde os curtas de Robatto até o primeiro longa baiano: Redenção (1959). Em 1957, quando Redenção começava a ser feito, um grupo de cineastas e entusiastas pichava os muros da cidade com a frase "Você acredita em cinema na Bahia?", que servia como provocação tanto quanto chamava a atenção para as dificuldades que enfrentavam. Os longas de Glauber Rocha e Roberto Pires feitos na época viriam a ser considerados marcos do incipiente Cinema Novo.

Parceiros do programa: Fundação Cultural da Bahia, Secretaria de Cultura do Estado da Bahia, Governo da Bahia, and Diretoria de Audiovisual - FUNCEB

25 de maio - 15 de julho de 2022

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Agradecimentos especiais: Petrus Pires, Johnny Bee Good, Sonia Robatto, Paloma Rocha, Inajara Diz Santos, Menderson Correia Bulcão, Talis Cícero Castro Miranda Menezes, Jamile Menezes de Almeida Santos, Evandro O. Leite, Francisco Paulino dos Santos, and Isaac Hoff.

Films / Filmes

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Só no Carnaval (1982) de Eunice Gutman e Regina Veiga

In honor of the reopening of São Paulo's Cinemateca Brasileira, Cinelimite is thrilled to partner with Heço Productionsand ABPA (Brazilian Association of Audiovisual Preservationto present Ozualdo Candeias's Cinemateca Brasileira, a 1993 documentary about the institution during its move to its current headquarters in Vila Clementino. During the year long closure of the Cinemateca Brasileira, this documentary served as a symbol of the vital role it plays in preserving Brazilian audiovisual heritage and a reminder that it has faced grave challenges in its past. With its poetic tone, attention to detail about the preservation process, and a beautiful script by the great film archivist and scholar Carlos Roberto de Souza, Cinemateca Brasileira is a documentary that will remain relevant and necessary as we continue to hope that Latin America's most vital archival institution has brighter days ahead.

Em honra da reabertura da Cinemateca Brasileira, de São Paulo, a Cinelimite está entusiasmada com a parceria da Heço Productions e da ABPA (Associação Brasileira de Preservação Audiovisual) para apresentar “Cinemateca Brasileira” de Ozualdo Candeias, um documentário de 1993 sobre a instituição, durante a mudança para a sua atual sede na Vila Clementino. Durante o longo ano de interrupção das atividades da Cinemateca Brasileira, este documentário serviu como símbolo do papel vital que a instituição desempenha na preservação do património audiovisual brasileiro e um lembrete de que enfrentou graves desafios no seu passado. Com o seu tom poético, a atenção aos detalhes sobre o processo de preservação, e um belo roteiro do grande arquivista e acadêmico de cinema Carlos Roberto de Souza, “Cinemateca Brasileira” é um documentário que permanecerá relevante e necessário, pois continuamos a esperar que a instituição de arquivo mais vital da América Latina tenha dias mais brilhantes pela frente.

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Só no Carnaval (1982) de Eunice Gutman e Regina Veiga

Geraldo Sarno's Viramundo (1965) is a landmark documentary in Brazilian cinema. The film is a pioneering look at the rural exodus from the Northeast towards the large urban centers - specifically the city of São Paulo. Not by accident, it opens with an image of the painting Retirantes, a work by Cândido Portinari, made in 1944. This is perhaps the most famous Brazilian visual representation of the scourge of hunger and misery that pulls the northeasterners from the countryside to the big urban centers, from the northeast to the southeast. And it is precisely on the arrival of these migrants in São Paulo that the film begins. Through direct sound interviews, we learn the reasons that impelled Northeasterners to migrate south. At the same time, we see what keeps them trapped in misery: low salaries, layoffs, and lack of qualifications. We witness their daily lives, their religious activity, their toils… And, forming a cycle, the film ends with one of the migrants returning to his hometown to once again work in agriculture while new Northeastern migrants disembark at the São Paulo station.

Viramundo is a sociological study about a phenomenon that runs through the modern history of Brazil. Viramundo was also one of the inaugural films of the Caravana Farkas, which, along with Paulo Gil Soares' Memória do Cangaço, Manuel Horácio Gimenez' Nossa Escola de Samba and Maurice Capovilla's Subterrâneos do Futebol, composed the feature film Brasil Verdade, released in 1966.

August 5th-18th

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Viramundo (1965), de Geraldo Sarno, é um marco no documentário brasileiro. Pioneiro no tema, o filme trata do êxodo rural nordestino em direção aos grandes centros urbanos - especificamente a cidade de São Paulo. Não à toa, ele abre com a imagem da pintura Retirantes, obra de Cândido Portinari feita em 1944. Esta é talvez a mais famosa representação visual brasileira do flagelo da fome e da miséria que tangem o nordestino da zona rural para os grandes centros urbanos, do nordeste para o sudeste. E é justamente na chegada desses migrantes a São Paulo que o filme começa. Em entrevistas feitas em som direto, ficamos sabendo de algumas razões que os impeliram à migração. Ao mesmo tempo, vamos vendo os motivos que os mantêm presos à miséria: baixos salários, demissões, falta de qualificação. Tomamos contato com o cotidiano, a religiosidade e as agruras desses migrantes… E assim, de forma cíclica, o filme se encerra com um deles voltando para sua terra natal para tornar a trabalhar no campo enquanto novos migrantes nordestinos desembarcam na estação.

É um estudo sociológico acerca de um fenômeno que atravessa a história moderna do Brasil. Além disso, Viramundo foi um dos filmes inaugurais da Caravana Farkas, vindo a compor - em conjunto com Memória do Cangaço, de Paulo Gil Soares, Nossa Escola de Samba, de Manuel Horácio Gimenez e Subterrâneos do Futebol, de Maurice Capovilla - o longa-metragem Brasil Verdade, lançado em 1966.

5-18 de agosto

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Só no Carnaval (1982) de Eunice Gutman e Regina Veiga

The last years of the 1970s in Brazil saw the emergence of a new trade union movement of Brazilian workers, influencing a democratic opening that would clash against the repressive military dictatorship over the subsequent decade. The New Trade Unionism that sprang up in the years 1978 to 1980 resulted in the creation of the Central Única dos Trabalhadores (CUT), in 1983, and the Confederação Geral dos Trabalhadores (CGT), in 1986, as well as forming the basis for the formation of the Workers' Party (Partido dos Trabalhadores) in 1980.

The strike movement, which was the apex of New Unionism, began on May 12, 1978, in the Saab-Scania truck factories in São Bernardo do Campo, São Paulo, when around two thousand metalworkers crossed their arms, demanding a 20% salary increase. In the context of tightening wages and the end of growth during the Economic Miracle in Brazil, the movement spread to other companies, such as Ford, Mercedes-Benz and Volkswagen.

In 1980, a new strike took place in São Bernardo do Campo, lasting 41 days and mobilizing three hundred thousand metalworkers. In Brazil there had not been strikes of this magnitude since 1968, nor had they been organized against the will of the old union leaderships. Accustomed to negotiating with governments, the old leaders of the region's unions were overtaken by new leadership, among which was Luiz Inácio Lula da Silva (better known as only “Lula”), president of the São Bernardo do Campo Metalworkers Union and one of the main leaders of the future Workers' Party.

It is within this context that we find the eleven films in this program, which were created between the beginning and end of the São Paulo metallurgical strikes. When the strikes began, filmmakers across Brazil quickly came to the various regions of São Paulo where they were taking place and threw themselves into the center of action with their cameras always rolling. For these filmmakers, cinema presented itself as a revolutionary tool in making the metalworkers aware of the precariousness of their working conditions. The films in this program were often produced by the metallurgical workers unions themselves, and shown to the workers as a means of rallying support for the various strikes taking place across São Paulo.

Today, beyond serving as classic examples of revolutionary Latin American documentary cinema, the films in this program take on an elevated gravity. In October 2022, people throughout Brazil will return to the election polls to decide the future of their democracy, as Workers’ Party leader and former president Lula is set to oppose current radical right-wing president Jair Bolsonaro. News outlets and political commentators are drumming up this election to be the most important in the history of Brazil, a question of whether true democracy will prevail in a country that has repeatedly seen it be taken away. Given this contemporary context, it’s important to return to the eleven workers strike films in this program. These works allow us to understand the political origins of Lula, why he captured the hearts of so many in the country to become the most important political leader in Brazil’s history, and to witness this essential moment of workers rights victories which he helped win during the late 70s and early 80s in São Paulo. Beyond this, worker unions in Brazil under current president Jair Bolsonaro have dwindled down, losing their funding and momentum in their fight to gain all Brazilian citizens a fair living wage. The films in this program project a different moment for Brazilian workers unions then our present one, and through these films we can hope for better days ahead.

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October 1st - 31st

Subtitles from: Gustavo Menezes, Raian Oliveira, Matheus Pestana, Waleska Antunes, and Giulio da Cruz Bruno

Program Text and Notes: William Plotnick, Eric Barroso, Glênis Cardoso, Matheus Pestana, Gustavo Menezes, Another Gaze, andWaleska Antunes

Special Thanks: João Pedro Hirszman, Maria Hirszman, Centro Técnico Audiovisual (CTAv), Mayra Jucá, Julio Matos, Lucas C. Ospina, Maysles Documentary Center, Glênis Cardoso, and Laura Batitucci

Os últimos anos da década de 1970 no Brasil viram o surgimento de um novo movimento sindical de trabalhadores brasileiros que viriam a influenciar a abertura democrática que se chocaria contra a ditadura militar repressiva durante a década seguinte. O Novo Sindicalismo que surgiu entre os anos de 1978 e 1980 resultou na criação da Central Única dos Trabalhadores (CUT), em 1983, e da Confederação Geral dos Trabalhadores (CGT), em 1986, além de formar a base para a formação do Partido dos Trabalhadores (PT), em 1980.
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O movimento grevista, que foi o ápice do Novo Sindicalismo, começou em 12 de maio de 1978, nas fábricas de caminhões Saab-Scania em São Bernardo do Campo, São Paulo, quando cerca de dois mil metalúrgicos cruzaram os braços, exigindo um aumento salarial de 20%. No contexto do arrocho salarial e do fim do crescimento após o Milagre Econômico Brasileiro, o movimento se estendeu a outras empresas, como Ford, Mercedes-Benz e Volkswagen.
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Em 1980, uma nova greve ocorreu em São Bernardo do Campo ao longo de 41 dias e mobilizou trezentos mil metalúrgicos. No Brasil não havia greves desta magnitude desde 1968. Acostumados a negociar com os governos, os antigos dirigentes sindicais da região foram substituídos por novas lideranças, entre as quais estava Luiz Inácio Lula da Silva (mais conhecido como apenas "Lula"), presidente do Sindicato dos Metalúrgicos de São Bernardo do Campo e um dos principais líderes do futuro Partido dos Trabalhadores.
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É neste contexto que os onze filmes deste programa foram realizados, entre o início e o fim das greves metalúrgicas de São Paulo. Quando as greves começaram, cineastas de todo o Brasil rapidamente se dirigiram às diversas regiões de São Paulo onde elas estavam ocorrendo e se lançaram no centro da ação com suas câmeras sempre ligadas. Para estes cineastas, o cinema se apresentou como uma ferramenta revolucionária, uma forma de participar da conscientização dos metalúrgicos sobre a precariedade de suas condições de trabalho. Muitos dos filmes deste programa foram produzidos pelos próprios sindicatos metalúrgicos, e exibidos para os trabalhadores como um meio de angariar apoio para as diversas greves que aconteciam em toda São Paulo.
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Hoje, além de servirem como clássicos exemplos do cinema documental revolucionário latino-americano, os filmes deste programa ganham uma gravidade ainda maior por outro motivo. Em outubro de 2022, pessoas de todo o Brasil voltarão às urnas para decidir o futuro de sua democracia, já que o líder do Partido dos Trabalhadores e ex-presidente Lula concorre em oposição ao atual presidente de extrema direita Jair Bolsonaro. Os noticiários e comentaristas políticos anunciam que essa eleição será a mais importante da história do país, ela decidirá se a verdadeira democracia prevalecerá em um país que a viu ser retirada repetidas vezes. Dado este contexto contemporâneo, é importante retornar aos onze filmes sobre greve dos trabalhadores deste programa. Estes trabalhos nos permitem compreender as origens políticas de Lula, por que ele conquistou o coração de tantos no país se tornando o líder político mais importante da história do Brasil, e testemunhar este momento essencial das vitórias dos direitos dos trabalhadores que ele ajudou a vencer no final dos anos 70 e início dos 80 em São Paulo. Os sindicatos de trabalhadores no Brasil sob o atual presidente Jair Bolsonaro estão cada vez mais enfraquecidos, perdendo financiamento e ímpeto em sua luta para ganhar um salário justo para todos os cidadãos brasileiros. Os filmes deste programa nos permitem visualizar um momento diferente para os sindicatos de trabalhadores brasileiros, e através deles podemos vislumbrar dias melhores pela frente.
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1 - 31 de outubro

Legendas: Gustavo Menezes, Raian Oliveira, Matheus Pestana, Waleska Antunes, e Giulio da Cruz Bruno

Texto e Notas do Programa: William Plotnick, Eric Barroso, Glênis Cardoso, Matheus Pestana, Gustavo Menezes, Another Gaze, e Waleska Antunes

Agradecimentos especiais: João Pedro Hirszman, Maria Hirszman, Centro Técnico Audiovisual (CTAv), Mayra Jucá, Julio Matos, Lucas C. Ospina, Maysles Documentary Center, Glênis Cardoso, e Laura Batitucci

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Só no Carnaval (1982) de Eunice Gutman e Regina Veiga

From its very title, Cláudio Kahns and Antônio Paulo Ferraz's Santo e Jesus, Metalúrgicos (1985) is crystal clear about where it stands and about its messianic flair. Through a wordplay with the religious connotation of the names of the two men, murdered during the worker strikes of the late 1970s in São Paulo, it associates sainthood and Christ himself with the working class. That association is reaffirmed throughout the film, from the very beginning, including by a priest. The martyrdom of metalworkers Nelson Pereira de Jesus and Santo Dias da Silva is the starting point to denounce the working conditions faced by factory workers, and the repression which ensues whenever they try to resist them. However, the film also presents us with the 'official' version of the facts, going so far as to feature interviews with the man who killed Nelson. Obviously, it sides with the workers, as it conveys the strength of the oppressed and the impudence of the oppressors. The film's impact lies in how it exposes facts and versions in the heat of the moment. So, Santo e Jesus is a must for anyone who wants to delve into the contradictions of Brazilian society.

Presented in a new 2K digitization courtesy of the Iniciativa de Digitalização de Filmes Brasileiros.

Subtitles by Gustavo Menezes. Special thanks to Cláudio Kahns.

Desde o título, Santo e Jesus, Metalúrgicos (1985), de Cláudio Kahns e Antônio Paulo Ferraz, deixa claro seu lado e até sua vocação messiânica. Lançando mão de um jogo de palavras com a acepção religiosa dos nomes de dois operários assassinados durante as greves do movimento operário paulista no fim dos anos 70, associa-se a santidade e a própria figura de Cristo ao proletariado. Tal relação será reiterada outras vezes ao longo do filme, ainda nos primeiros minutos, inclusive por um padre. O martírio dos operários Nelson Pereira de Jesus e Santo Dias da Silva é o ponto de partida para a denúncia das condições de trabalho que os operários enfrentam nas fábricas, e a repressão que se segue às suas tentativas de resistir. Nem por isso o filme deixa de nos apresentar a versão 'oficial' dos fatos, chegando a veicular inclusive entrevistas com o assassino de Nelson. É óbvio, porém, que a obra toma o lado dos operários, sempre deixando transparecer a garra dos oprimidos e a desfaçatez dos algozes. Testemunha em tempo real da história, o impacto do filme está justamente na exposição de fatos e versões no calor do momento. Por tudo isso, Santo e Jesus é imprescindível para quem quiser se debruçar sobre as contradições da sociedade brasileira.

Apresentado em uma nova digitalização 2K, cortesia da Iniciativa de Digitalização de Filmes Brasileiros.

Legendas por Gustavo Menezes. Agradecimentos especiais a Cláudio Kahns.

Só no Carnaval (1982) de Eunice Gutman e Regina Veiga

Paulo Gil Soares had just finished working as an assistant director, production designer and dialogue writer in Glauber Rocha’s Black God, White Devil, when he went on to direct his first film: the documentary Memória do Cangaço, which would be the first film of the Caravana Farkas. It is not an accident that it took an active stance when confronting its main subject, while avoiding both demonizing and mystifying the cangaço.

Even though it was not the first documentary about cangaço - there are records of now-lost films made during the years when Lampião’s group was active, such as Lampião: o Banditismo no Nordeste (1927) and the docufiction Lampião, a Fera do Nordeste (1930) -, Memória do Cangaço was probably the first film that took an actively critical stance when looking at that topic. For all that, it is obligatory in cangaço studies, as well as Brazilian cinema.

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February 2nd-18th. Film translation by Marina Mendes Gandour. Special thanks: Affonso Beato and Guilherme Farkas.

Em 1964, Paulo Gil Soares acabara de ser assistente de direção, cenógrafo, figurinista e co-autor dos diálogos em Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha, quando dirigiu seu primeiro filme: o documentário Memória do Cangaço, que viria a inaugurar a Caravana Farkas. Não por acaso, Memória toma uma postura ativa quanto a seu tema central, evitando tanto a demonização quanto a mistificação do fenômeno do cangaço.

Embora não seja o primeiro documentário a tratar do cangaço - pois mesmo durante o período de atividade do bando de Lampião há registros de filmes documentais hoje considerados perdidos, como Lampião: o Banditismo no Nordeste (1927) e o semidocumental Lampião, a Fera do Nordeste (1930) -, Memória do Cangaço é possivelmente o primeiro a tratar do tema de forma ativamente crítica, pensante. Por tudo isso, é uma peça incontornável não só aos estudiosos do cangaço, mas também do cinema brasileiro.

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2-18 de fevereiro. Legendas por Marina Mendes Gandour. Agradecimentos especiais: Affonso Beato e Guilherme Farkas. ‍

Só no Carnaval (1982) de Eunice Gutman e Regina Veiga